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“在病毒紧急情况、经济停滞和世界燃烧之际，《危机中的媒体产业》将我们带入了****灾难的旋风——在这里，生产风险很高，工人疲惫不堪，而真正受益的只有公司。这本内容广泛而包容的书，最生动地捕捉了媒体在全球全面危机中的矛盾角色；一个****充满风险、危险，以及——我们敢于希望——激进机遇的崩溃**中的新世界。”

马克·班克斯，文化经济学教授，

格拉斯哥大学，英国

“如果你需要对严格而全面的全球政治经济方法能揭示当代媒体什么进行****重新认识，那么梅耶、拉维和班克斯的《危机中的媒体产业：新冠疫情揭示了什么》就是你的不二之选。同样令人耳目一新的是，他们将传统媒体产业学科焦点与批判性地运用公共关系和管理学科的核心要素，如危机沟通和危机管理，融为一体。这种****学科间的和解随后被用于引人入胜地研究新冠疫情期间，媒体产业如何以大公司一贯的方式，绝不让一场好的危机白白浪费**。”

斯图尔特·坎宁安，合著《社交媒体娱乐：

好莱坞与硅谷的新交叉》

“维姬·梅耶、诺亚·拉维和米兰达·班克斯编纂了一本关于我们健康、经济和政治危机时代当代媒体产业不可或缺的文集。以全球新冠疫情为核心历史焦点，这些文章以强有力的相关分析，生动地探讨了发行模式的变化、亲密关系协调、片场健康协议以及各种国际背景下的生产条件等主题。《危机中的媒体产业》对于任何对娱乐媒体产业和劳工动态感兴趣的人来说，都是****必读之作**。”

艾丽莎·佩伦，教授兼娱乐媒体产业中心主任，广播电视电影系，

德克萨斯大学奥斯汀分校，美国

“《危机中的媒体产业》完成了一项****看似不可能的任务：它既展现了疫情如何融入媒体产业如何管理危机的更宏大历史，又提供了坚实的、本地化的案例研究，探讨了世界各地各种利益攸关者的应对措施，这****本文集是媒体产业研究人员和从业者的宝贵资源。主编梅耶、拉维和班克斯——以及他们的20位贡献者——提供了全球媒体产业及其广泛媒体工作者转型时期的重要快照。”

查尔斯·R·阿克兰，蒙特利尔协和大学，著有《美国大片：电影、技术与奇迹》

“生活在受损的星球上是有益的，至少对某些人来说。这本生动的文集和疫情的应对措施一样****多种多样，但组织得更好。文章都致力于理解全球范围内由新冠疫情引发的问题，从风险投资者到片场亲密关系协调员，从流媒体服务到电影院线。这是对媒体研究核心研究领域及时的多国贡献。”

帕特里克·冯德劳博士，哈勒大学，德国

危机中的媒体产业

这本文集对新冠疫情对地方和国家电影、电视、流媒体和社交媒体产业****造成的直接影响进行了全球性概述——****它以引人入胜的细节探讨了这些产业如何管理危机**。

《危机中的媒体产业》提供了来自前线的记述，为读者提供了一个利益攸关者框架、管理经验教训和紧急评论，以揭示危机管理和沟通的本质。作者们展现了这些产业如何在****重大国家和地区紧急情况、战争、金融崩溃和气候灾难的背景下，不仅得以生存，而且经常蓬勃发展。这本包含来自16个国家的案例研究的国际文集——****它探讨了媒体产业如何管理所有这些危机，成功地将自己重新塑造成“必不可少”的角色，同时在政治、经济和文化领域****大展拳脚。这些章节揭示了应对未来的崩溃、结构性转变和斗争的关键经验**。

这本文集将引起媒体和传播学学生的兴趣，特别是那些专注于媒体产业、危机沟通和管理的学生，以及在媒体产业工作的从业者。

维姬·梅耶是杜兰大学传播学教授。她****是几本关于媒体和传播，尤其是制作文化的书籍的作者或编辑。她的编辑/著作包括《制作研究：媒体产业的文化研究》（2009）、《幕后：新电视经济中的制作人与制作研究》（2011）和《几乎好莱坞，几近新奥尔良：地方电影经济的诱惑**》（2017）。

诺亚·拉维是特拉维夫-雅法学术学院传播与媒体部门的高级讲师兼负责人。她对文化社会学、媒体产业和电视研究的研究赢得了****著名资助（ISF** 2017，BSF 2021），并在《民族性》、《媒体文化与社会》、《社会学》、《电视与新媒体》和《诗学》等期刊上发表了论文。

米兰达·班克斯是洛约拉马利蒙特大学电影、电视和媒体研究副教授兼系主任。她****是《编剧：美国编剧及其工会史》（2015）的作者，并是《制作研究》（2009）和《制作研究，续集！》（2016）的合著者。

危机中的媒体产业

新冠疫情揭示了什么

主编

维姬·梅耶、诺亚·拉维和米兰达·班克斯

封面设计图像：艾丹·奥唐纳休的艺术作品

罗德里奇出版社于2024年首次出版，地址：605 Third Avenue, New York, NY 10158

及罗德里奇出版社，地址：4 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN

罗德里奇出版社是泰勒与弗朗西斯集团（informa business）旗下的一个品牌

维姬·梅耶、诺亚·拉维和米兰达·班克斯****被认定为编辑材料的作者，各章节的作者根据1988年《版权、设计和专利法》第77条和78条声明了其权利。

商标声明：产品或公司名称可能是商标或注册商标，仅用于识别和解释，无意侵权。

国会图书馆编目数据

姓名：梅耶，维姬，1971-，编辑。| 拉维，诺亚，1969-，编辑。| 班克斯，

米兰达·J.，1972-，编辑。

标题：危机中的媒体产业：新冠疫情揭示了什么/由维姬·梅耶、诺亚·拉维和米兰达·班克斯编辑。

描述：伦敦；纽约：罗德里奇出版社，2024年。| 包括参考文献和索引。

标识符：LCCN 2023048770 (印刷版) | LCCN 2023048771 (电子书) |

ISBN 9781032481920 (精装版) | ISBN 9781032481906 (平装版) |

ISBN 9781003387794 (电子书)

主题：LCSH：大众媒体危机——案例研究。| 新冠疫情（疾病）在大众媒体中——案例研究。| 大众媒体——管理——案例研究。| 大众媒体——雇员——工会——案例研究。| 新冠疫情大流行，2020——经济方面——案例研究。

分类：LCC P96.C75 M43 2024 (印刷版) | LCC P96.C75 (电子书) |

DDC 302.23—dc23/eng/20240213

LC 记录可在 https://lccn.loc.gov/2023048770 查阅

LC 电子书记录可在 https://lccn.loc.gov/2023048771 查阅

ISBN：978-1-032-48192-0 (精装本)

ISBN：978-1-032-48190-6 (平装本)

ISBN：978-1-003-38779-4 (电子书)

DOI: 10.4324/9781003387794-1

引言：新冠疫情来袭：危机产业中的危机形成 1 维姬·梅耶

第一部分

危机中利益与利益攸关者的定义 15

1 内部利益攸关者：危机中的好莱坞 17 米兰达·班克斯

2 关键利益攸关者：克斯汀·邓斯特的保姆是“关键”工人吗？新西兰工作室的报道 31 布里奇特·康纳

3 政策利益攸关者：哥伦比亚橙色经济中的政治转向与不稳定 43 恩里克·乌里韦-容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥

4 文化利益攸关者：芬兰的文化正义团结 55 安妮·索罗宁

我们遇到了一个问题。威胁迫在眉睫，而手册却丢失了。问题或危机是如此多电影叙事中戏剧性的催化剂，必须由我们的英雄在不超过三小时的电影运行时间内解决。尽管电影中的威胁往往不太可能发生——小行星、世界大战、外星人——但大多数人对危机管理和沟通的理解更多地来自电影和媒体，而不是来自行业专家。危机管理者和危机沟通专家是组织或机构内部识别危机、分析其维度并调动现有资源以阻止或至少中和威胁**影响的人。

在工作场所或社区中必须管理的大多数危机可能更侧重于****更世俗的任务，例如在糟糕的辩论表现后如何保持支持率。但危机管理作为常态的观念被一种病毒颠覆了，这种病毒似乎是全球性情节剧式的恐惧和悬念的产物，只有大片才能构想。

在新冠疫情传播的最初阶段，过去流行病电影（例如延尚昊2016年执导的《釜山行》、沃尔夫冈·彼得森1995年执导的《****极度惊慌》和丹尼·博伊尔2002年执导的《28天后》）的受欢迎程度突然飙升，但随着电影式解决的窗口关闭，这种热度很快消退。在2020年的几个月里，全球媒体观众在消费新闻报道的歇斯底里和流媒体电视剧的逃避现实之间摇摆不定，在相信与不相信之间，在渴望知识与需要否认之间。事实上，媒体产业提供了所有这些多样的目的，提供了新鲜的和重新制作的虚构、纪录片和新闻内容，一边在不确定性中提供一些慰藉，一边又加剧了危机可能永无止境的恐惧。无论是何种情感，电影和媒体都会提供一种解决方案。然而，在幕后，媒体产业本身也正处于危机之中。随着世界各地边境的关闭和居家隔离令的推出，媒体产业努力确保有充足的内容，无论是数量还是质量上，以满足自由社会中观众的习惯和许多人的渴望。

在****普遍佩戴口罩和要求保持社交距离的时代，这本书揭示了通常将媒体消费者与媒体制作和发行机构隔开的隐喻性面具。全球化市场连接的社会中，受国家法规和规范划分的****各种公司和产业，因我们对“媒体”一词的口语化使用而变得模糊不清。本书中的“媒体产业”包括从大型电影制片厂到电视制作公司，从广播公司到电影院线，从第二语言配音工作室到Reddit等社交媒体平台的所有内容。媒体产业以其独特的政治、经济和文化传播系统来应对新冠疫情的挑战，但****它也具有跨国影响。揭示这些经验有助于我们理解媒体产业如何在面对相似但不断变化的新冠疫情条件时****的表现。

又一个危机

在媒体产业中，电影在危机管理和沟通方面的专业知识拥有最长的履历。可以说，全球电影产业几乎一直处于“危机”之中，尽管它们似乎能够掩盖危机并很好地恢复。鉴于这些历史，新冠疫情只是又一个危机。

洛杉矶（又称好莱坞）大型电影制片厂的崛起依赖于土地租赁、柔性劳工和有利的自由放任治理体系****这几个反复出现的危机。第一次世界大战可能导致作者电影专业知识从法国和德国迁移，但第二次世界大战随后摧毁了欧洲和亚洲各地所有媒体产业的表象。之后，西欧媒体只通过严重依赖****美国公司提供技术和专业知识才得以复苏。非洲、亚洲**

引言 3

和美洲的电影和电视产业****与国家支持的现代化项目共同成长。

相反，美国媒体产业在拆解战争宣传机器和联邦反垄断法使其综合工厂模式利润减少后，寻求新的生产和发行协议。制作人通过殖民拉丁美洲的媒体发行并在加拿大、意大利、法国和英国设立生产基地来管理危机，在这些地方他们可以避免美国税收并获得更便宜的工作人员。2到20世纪60年代，电影合拍成为支持拥有小市场的国家电影和规避国家财政限制和法规的大型电影制片厂的常态。3

至今，合拍协议和在最电影友好的制作地区进行实地拍摄的持续存在，以及媒体发行商（无论是通过新闻电讯、有线电视还是互联网）的全球性整合，****都一直是确保在过去半个世纪最严重的经济和政治危机期间也能持续增长和盈利的策略**。

要充分理解媒体产业如何在应对危机中****变得更强大，请思考新冠疫情之前的十年。2008年华尔街****贝尔斯登和雷曼兄弟的金融崩溃，使得大银行和金融公司陷入困境。在崩溃之时，跨国媒体产业已经背负了沉重的债务。在五个月的时间里，美国工会电影和电视编剧们****停工罢写，抗议制片厂。放松管制使得互联网服务提供商、平台和内容生产商之间的并购狂潮愈演愈烈，导致了流媒体的巨大合作关系，例如Audible-亚马逊、YouTube-Alphabet（谷歌）。2007年，美国达成了1000多笔媒体交易，其中近一半是通过440亿美元的全球私募股权完成的，另有340笔媒体交易因信贷收紧而等待关闭。4次年，欧洲的媒体并购下降了60%以上，这种资本投资的下降对零售和其他消费市场来说将是致命的。5与银行不同，媒体产业并非**“大而不能倒”。

即使面对这些财政压力，国家和跨国电影和电视公司最终仍然宣称胜利。美国发行商和新的流媒体巨头开始从阿根廷、南非和斯堪的纳维亚的精品店和格式制作公司购买更便宜的剧集。6美国电影协会加大了对政客的游说力度，并镇压劳工纠纷。国家、地区和地方电影税收优惠计划扩大，以吸引制作就业，并以**“在大多数行业都遭受严重裁员之际，好莱坞正在源源不断地生产少数人们仍在排队购买的产品之一”的逻辑加以支持。7讽刺的是，奥利弗·斯通的电影《华尔街》****其最终主题是贪婪，导演声称对为其续集收取1000多万美元的公共资金毫无道德顾虑，因为“这很好，或者说这就是生意的方式。”8

同时，面对数字和流媒体，寻求更高版税的行业工人被安抚。但无济于事，一位好莱坞工会领袖警告说，电影公司会利用2008年的经济不确定性来“****恐吓你达成一项你会在2010年及以后后悔的交易。”9媒体产业危机的经验教训是，它们可能由资本主义的全球危机引发，例如金融崩溃或恶性通货膨胀，但这些产业似乎不仅得以生存，而且因此变得更强大**。

相反，电影和电视工作者在这些跨国和全球性产业中****要创造持久的改变则更加困难。劳工自我剥削和不确定性一直是媒体和其他创意产业的常态，这些产业以短期合同和维护声誉以确保未来就业为基础运作。10全球化的媒体生产和贸易通过新的文化工作者国际分工进一步削弱了劳工力量，这巩固了组织层级并将权力集中在洛杉矶、孟买、伦敦、拉各斯、开罗和上海等地理媒体生产和发行中心。11虽然这些产业中的一些工人投资了自我保护策略，但另一些人则****抵制了这些尖锐的不平等，呼吁社会正义。顶级媒体人才和制作人的****流血事件在社交媒体对性和种族暴力的指控后****成为媒体奇观。在国际上，****是否丑闻只会在媒体产业中****促成反偏见研讨会，还有待观察。只要女性主义和包容性在雇主网络和就业渠道中被视为有风险的行为，媒体产业内部的社会变革就可能像劳工本身一样不稳定**。12

2008年金融危机中一些鲜为人知的方面是，专制国家的投资者如何开始为媒体产业融资。公共服务国家的媒体市场化并没有****妨碍非自由媒体系统的发展。13私募股权公司可以在金融化的全球媒体市场中规避国家所有权规则。俄罗斯寡头吞并了英国电信和新闻提供商。中国国家允许其亿万富翁创建社交媒体平台，以便与好莱坞六大电影公司中的五家进行交易，并收购了全球最大的电影院线。这些举动帮助中国的亿万富翁阶层在美国股市上站稳脚跟，当时该公司上市。14当中国政府在2016年限制其外国交易商时，好莱坞将目光投向了沙特阿拉伯国王本·萨勒曼承诺向娱乐业投资640亿美元的计划，通过“与最优秀的人合作”，正如他告诉《纽约时报》记者那样。15媒体所有权和交易流的转变使得产业在战争和政治冲突中更加脆弱。

非凡的大流行病

在武汉****爆发疫情的最初传闻中，全球大多数媒体产业领袖都全速运作，将自己呈现为危机中的“****必不可少”角色。这并非因为他们过度杠杆化或寻求压制劳工力量的新借口；相反，他们认为在危机时期，人们需要更多媒体。根据该产业自身的度量公司，如尼尔森和世界广告研究中心（WARC），观众渴望各种形式的更多数字媒体。在线媒体消费增加和尤其是在线新闻的消息推动了所有国际市场的数字广告销售。印度尼西亚、意大利、墨西哥和菲律宾等“新兴市场”的电视观众每天多****观看一小时。在最大的英语国家市场中，流媒体服务声称实现了前所未有的增长。“我们认为，新冠疫情的持续传播将在短期内导致全球流媒体服务的更高参与度和更好的订阅量增长，”摩根大通****美国媒体研究负责人阿莱克西亚·夸德里尼****惊呼。16这些使命驱动的声明对媒体产业产生了预期的影响。风险投资迅速涌入流媒体应用程序和OTT视频服务，给广播和有线电视带来了新的收入，通过内容库的授权或合并。同时，秃鹫开始抢夺没有数字资产的公司的残骸，即电影院。

“****必不可少”这个词在这次史诗般的大流行病中具有特殊意义。17对大多数公众来说，无需重复说明医疗、警察和关键基础设施中的工作人员是第一批被视为****必不可少的工人。州长****加文·纽森****宣布好莱坞“支持娱乐产业、制片厂和其他相关机构的工人”也是****必不可少的，因此不受居家令的限制。18美国疾病控制与预防中心（CDC）的必不可少产业列表中****有一段含蓄的话允许他做出这个决定，其中提到：“司法管辖区在权衡当地经济和基础设施需求、道德考量和其他公平因素方面具有灵活性，以优先考虑那些[产业……]的新冠疫苗分配。”19然而，无论这个说法对某些人来说有多么激进，纽森都来晚了。正如我们的时间表所示（参见第xi-xii页），许多国家在2020年6月****已经复工。其他国家则放慢了速度，但从未停止。一些原生数字媒体产业比传统媒体产业****更容易加快生产**。

引言 5

动画和游戏工作室、特效和配音公司早已将工作流程分布在广阔的区域。这些公司共同****协作，参与了洗手和佩戴口罩的公共卫生**宣传活动。

通过识别那些对国家利益至关重要的****需要面对面工作环境的产业，一些国家向媒体公司****提供了全面许可，允许它们与其他****必不可少的产业****一同运营，同时强制将教育、大多数民事和政府服务以及所有其他形式的大众文化****虚拟化。现场活动和剧院******承受了将观众“封锁”和将在封闭环境中运营的文化形式“排除在外”的决定的****重要影响——除了电影和电视。新冠疫情政策凸显了跨国公司或本土电影节，或在电影制片厂工作而无法在剧院或音乐俱乐部工作的电工****命运的不平衡。“转向”成为新的流行词。

****就保持演出进行而言，这是电影和电视利益攸关者、关键人员和观众之间****一场复杂的谈判。电影和电视产业必须调动其资源，从地方劳工到国家游说团体，再到国际供应链。他们必须反击****疫情****爆发或不守规矩的党派决定“不服从”时的负面宣传。换句话说，媒体产业成为第一响应者，在全球健康紧急情况中预测自己的传播危机。

危机管理和沟通视角引入媒体产业

大多数关于危机管理和沟通的书籍都将“媒体”视为与行政和公共关系策略格格不入。媒体被指责揭露问题，甚至煽动性地报道问题。媒体捍卫公众的知情权，即使不要求采取行动。媒体可以让危机变好或变坏，这通常意味着危机沟通者需要积极主动，并与媒体产业保持距离。20换句话说，危机管理作为一门学科，通常将媒体产业视为实现其他组织目标的工具，而不是****作为应对自身风暴的组织。这种视角为思考新冠疫情如何影响这些****主要将健康危机视为机遇而非威胁的组织提供了另一个框架。

危机管理和沟通作为一个领域，****关注个人与大型社会力量之间中观层面的变化。行业被定义为由多个，有时是相互竞争的组成部分构成的复杂组织。例如，股东的主要视角和目标是利润驱动的，而员工则经常根据****是否感受到组织的认可和尊重来看待组织。在危机时期，这些组成部分成为利益攸关者，期望组织代表他们采取行动。相反，组织需要利益攸关者的承诺来解决危机以求生存。在丹·派尔·米勒和罗伯特·希思对危机管理的教科书定义中，他们主要从利益攸关者的利益角度理解组织的应对措施。21未经管理的危机会在组织声誉和其对其他公众的合法性方面产生溢出效应，进而影响财务、投资、治理和组织的可持续性**。

本书第一部分重点关注新冠疫情危机中的媒体产业利益攸关者。正如米兰达·班克斯所描绘的，媒体制作利益攸关者通常包括代表管理层和劳工的****分布在不同行业的群体。在好莱坞，新冠疫情应对措施动员了所有人，从高管层的制片厂高管到工会官员，再到创意工会的专业人士。虽然利益攸关者偶尔会通过罢工或社交媒体风暴公开暴露问题，但疫情似乎暂时将所有旧的对立****搁置一边，同时他们动员了应对措施**。

媒体产业内部的联盟在其他利益攸关者群体中引起反响。凯特·福特穆勒关于洛杉矶之外好莱坞电影经济的章节阐述了保险律师、政客、安全设备制造商和房地产投资者如何排成一列，将柠檬变成柠檬水。同样，恩里克·乌里韦·容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥对哥伦比亚媒体产业利益攸关者的分析展现了好莱坞巨头的巨大力量。作为通往繁荣创意经济的路线图而启动的橙色经济政策未能为过度依赖外国电影投资的国家提供可持续的道路。在许多地方，这导致了好莱坞新冠疫情宣传的效果不佳。布里奇特·康纳对新西兰媒体对克斯汀·邓斯特的保姆****被视为“关键工人”的攻击的评估******揭示了几十年来对媒体产业精英的不满，同时也将这种愤怒转移到相对****弱势的看护人**身上。

因此，危机的管理与其沟通纠缠在一起。“危机管理处理管理现实；危机沟通处理塑造认知，”一位****著名公关专业人士提供道。22本书中的许多章节都提供了媒体产业和政府在沟通连贯原因方面的失败，即为什么媒体制作背后的本已脆弱的劳动力****应该冒险******娱乐那些被封锁的人。因此，重点关注媒体产业工人作为参与****劳工斗争的利益攸关者至关重要，这些斗争在疫情之前就已经存在了。对于马里斯·凯拉达和奇哈布·埃尔·哈沙布来说，政府和产业声称新冠疫情是一场****特殊危机的说法在埃及听起来空洞无力，因为那里的媒体工人总是被要求****自我牺牲，否则就有失业的风险。相反，安妮·索罗宁****展现了媒体工人****如何能够与****同为文化工作者的人们团结一致，抵制****芬兰关于疫情期间创意工作的经常令人困惑的沟通。从持续的劳工斗争中的利害关系角度理解危机，可以帮助我们理解一些国家的媒体产业为何能迅速应对疫情，而其他国家的利益攸关者之间旷日持久的谈判****却阻止了明确的行动指导方针的出台**。

随着疫情****蔓延，病毒变异链、旅行禁令和疫苗****接种的推行，媒体产业承诺决不让一场好的危机白白浪费。本书第二部分的文章提供了****以媒体产业和其利益攸关者如何应对危机中的新闻时刻的简短案例研究。用美国警方程序剧中的话来说，这些故事“取材自头条新闻”，世界各地的传播和媒体学者从各自的岗位上注视着疫情期间产业的扩张与收缩，应对与反应，繁荣与失败。在波兰和爱尔兰，媒体产业蓬勃发展。米哈尔·帕比斯-奥尔泽西纳描述了网飞如何通过工人的大流行病救济计划实现其在东欧的雄心。在爱尔兰，电影制片厂生态系统****因私募股权而******蓬勃发展，比尔·格兰瑟姆****以其坚定不移的方式追踪了这种对国家利益攸关者来说****具有风险的情况。对媒体基础设施的关注持续贯穿达沙娜·斯里德哈尔·米尼关于印度的章节，在那里新冠疫情是媒体和通信集团****扩张的一个弹性点**。

也许更****引人注目的是媒体创作者****直接应对****新冠疫情政治的新闻报道。对内容的需求——米尼称之为印度的“大流行娱乐”——使得演员和导演****成为公共卫生****代言人。对于土耳其电视剧（dizi）明星来说，他们在社交媒体上的信息是：“我们不是关键工人。”泽内普·塞尔布卢特****展现了推动危机沟通的深刻阶级和政治分歧，这****与政府对媒体工人的官方复工令****相悖。相反，南非媒体产业高层在国际媒体****抨击该国科学****识别****奥密克戎变种时，改写了剧本。杰西卡·迪克森****展现了媒体产业如何既利用又同谋于将非洲描绘为危机源头的殖民主义框架。这些章节强调，尽管组织的主流叙事是“遵循科学”，但科学是什么以及如何遵循科学方面存在巨大的国家差异，这表明所有危机管理和沟通都反映了特定的世界观和权力关系。23

这些观点应该包括工人的观点。在公司和政府沟通的背后，媒体工人以特殊的方式忍受新冠疫情，****日复月累。独立媒体制作人安吉拉·塔克****阐述了她在新冠疫情前三年中，作为****社会正义纪录片制作人、路易斯安那州（又称好莱坞南部）的电视导演和有色人种女性所面临的挑战。她带着笑声，衡量了包容性媒体产业的言辞与疫情期间媒体生产的现实之间的距离。埃尔金·布卢特和埃琳娜·阿尔特曼进一步解释了疫情如何暴露了以前的不平等，并刺激了新的不平等。布卢特重点关注“手铐合同”，这****使得工人在土耳其******在不安全的条件下工作。阿尔特曼则****研究了跨国“动画接触区”，这****些区域在右翼领导人的统治下****接受了不稳定的外国合同。三位作者一致认为，危机往往会加剧更深层的危机。

媒体展览业的情况也是如此，疫情对电影院与流媒体公司的竞争造成了又一次打击。业内人士通过2021年电影院大会亲身见证了这场战斗，夏洛特·奥泽尔******详尽描述了一些最强大的媒体****大亨****夸大其词的沟通。相反，电影节决定，如果他们无法击败****流媒体平台，那么他们就加入他们。斯卡迪·洛伊斯特****提供了在德国电影院关闭时，创新电影节的三种模式。这两章留下了托比·米勒提出的关于文化产业风险金融化以及如何在德尔塔变种浪潮****最高峰时解释****社交媒体驱动的****美国****多厅影院（AMC）业余股票****收购的问题。他的章节预示了资本主义****危机固有的周期性，使得****大流行病******比****乌尔里希·贝克所称的风险社会中更加可预测**。24

第三部分预测媒体产业未来的危机，并****总结了新冠疫情给利益攸关者带来的经验教训。正如公共卫生专家所疾呼**：

事实上，冠状病毒是全球化的真实现象，尽管我们必须牢记，我们必须同时看待全球威胁和机遇。毫无疑问，生活在新冠疫情后的世界需要重新思考所有国家的智能系统。从这个角度来看，当前的疫情应该被视为****一个机会，以在未来生活中做出重大改变。25

危机教训****触及媒体产业所需转型的核心。诺亚·拉维从以色列****缠绕的****新冠疫情和政治危机****前线******发出呼吁，警惕媒体制造的民粹主义者，这是对媒体****民主化和回归民主新闻价值观的呼吁。这种系统性变革也是气候危机的基础。朱迪思·凯尔巴赫******将****荷兰电影和电视制作中绿色政策相对缓慢的步伐与新冠疫情的步伐******进行比较，建议媒体产业采用环境协议以减缓环境灾难。这类****广泛的转型需要动员外部利益攸关者，推动****新型危机管理**实践。

同时，媒体产业内部利益攸关者也应该****做好记录。那些****抓住机遇的人们的迅速反应****变得更具韧性。传播学者****帕特里斯·巴扎内尔将韧性定义为组织****如何重新定义“这一切的疯狂”并****构建新的常态。26对于塔尼亚·霍雷克和苏珊·贝里奇来说，英国媒体产业的新常态****采用了亲密关系协调员引入的关怀和同意****伦理，以便回归到制片厂****生产。对于特贾斯维尼·甘蒂来说，拥有强大****社会网络和灵活组织文化的组织******展现出更好的管理不确定性的能力。她对两种印度媒体产业的比较分析表明，语言配音产业在新冠疫情期间对新的工作方式持开放态度，这****源于有效的危机沟通和资源共享。根据朱英的说法，这类经验教训在中国****的持久性较差。中国电影票房在2020年和2021年****呈现****爆炸式增长，但在国家新冠疫情限制、糟糕的行业补贴以及国际电影大片的回归******这****几重因素的汇合后****急剧下滑。朱，以及本书中的各种视角，都表明新冠疫情****成为描述在不同时期影响****特定****国家的各种问题的一个****统称**。

因此，我们可以安全地总结一句危机沟通的****老话**：“一刀切的方法不适用于所有危机，对大流行病来说尤其如此。”27

注释

1 Thomas H. Guback, The International Film Industry Western Europe and

America Since 1945 (Bloomington: Indiana University Press, 1969).

2 有关好莱坞早期侵入其他国家电影的良好历史，请参阅：Tamara Falicov, “Hollywood’s Presence in Latin America: Production Partici‑ pation to Distribution Dominance,” in International Encyclopedia of Media Studies, Volume 2, ed. Vicki Mayer. (London: Wiley, 2012). https:// doi.org/10.1002/9781444361506.wbiems044; Manjunath Pendakur, Cana‑ dian Dreams and American Control: The Political Economy of the Canadian Film Industry (Toronto: University of Toronto Press, 2019); Daniel Steinhart, Runaway Hollywood: Internationalizing Postwar Production and Location Shooting (Berkeley: University of California Press, 2019).

引言 11

3 Norbert Morawetz et al., “Finance, Policy and Industrial Dynamics: The Rise of Co‑productions in the Film Industry,” Industry and Innovation 14, no. 4 (2007): 421–443.

4 Forbes, “U.S. Media M&A Could See Record Year In ’08,” Forbes, March 3, 2008, https://www.forbes.com/2008/03/03/media‑mergers‑deals‑biz‑media‑ cx_lh_0303mediamergers.html.

5 “Despite ‘No Big Deal’ 2009 Promises More Media M&A Activity,”

PWC, February 4, 2009, https://pwc.blogs.com/press_room/2009/02/pwc‑ despite‑no‑big‑deal‑2009‑promises‑more‑media‑ma‑activity.html.

6 Albert Moran, New Flows in Global TV (Bristol: Intellect, 2009).

7 Brooks Barnes, “Actors Hesitate on Strike Authorization,” New York Times, December 10, 2008. https://www.nytimes.com/2008/12/11/business/ media/11sag.html.

8 Louise Story, “As Companies Seek Tax Deals, Governments Pay High Price,” The New York Times, December 1, 2012, https://www.nytimes. com/2012/12/02/us/how‑local‑taxpayers‑bankroll‑corporations.html.

9 Barnes, “Actors Hesitate.” 10 有大量关于此的文献，但一个很好的起点是 Pierre‑Michel Menger, The Economics of Creativity: Art and Achievement Under Uncertainty, translated by Steven Rendall (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014).

11 Toby Miller et al., Global Hollywood 2 (London: BFI Publishing, 2005).

12 关于这些差距的最新研究，请参阅：Anamik Saha, “Production Studies of Race and the Political Economy of Media,” JCMS: Journal of Cinema and Media Studies 60, no. 1 (2020): 138–142. https://doi.org/10.1353/cj.2020.0067; Skadi Loist, and Deb Verhoeven, “Complex Not Complicated: Gendered Me‑ dia Industries in the Wake of #MeToo,” Media Industries 6, no. 1 (2019). https://doi.org/10.3998/mij.15031809.0006.104.

13 Colin Sparks, “Post‑Communism, Democratisation and the Media: (Nearly) Thirty Years On,” Javnost 25, nos. 1–2 (2018): 144–151. https://doi.org/10.1080/ 13183222.2018.1423979.

14 Natalie Robehmed, “Prince Charming: Inside Saudi Arabia’s Holly‑ wood Ambitions,” Forbes, April 9, 2018, https://www.forbes.com/sites/ natalierobehmed/2018/04/09/prince‑charming‑inside‑saudi‑arabias‑ hollywood‑ambitions/; Rebecca Rubin, “Wanda Group No Longer Major‑ ity Shareholder in AMC Theatres,” Variety, May 12, 2021, https://variety. com/2021/film/news/china‑wanda‑group‑amc‑theatres‑1234929145/.

15 Robehmed, “Prince Charming.” 16 “Media Consumption in the Age of COVID‑19,” JP Morgan Insights, May 1, 2020. https://www.jpmorgan.com/insights/research/media‑consumption.

17 战争为将媒体产业视为政府意识形态国家机器的一部分，从而使其必不可少提供了类似的借口，这符合路易斯·阿尔都塞的经典模式。

18 Tom Tapp, “Entertainment Industry Workers Exempt from California Governor Gavin Newsom’s New Stay‑At‑Home Order,” Deadline, November 19, 2020, https://deadline.com/2020/11/entertainment‑industry‑workers‑exempt‑from‑ california‑governor‑gavin‑newsoms‑new‑stay‑at‑home‑order‑1234619285/.

19 “Vaccines and Immunizations,” Center for Disease Control, last updated March 29, 2021, https://www.cdc.gov/vaccines/COVID‑19/categories‑essential‑ workers.html.

20 Nick Leighton, and Tony Shelton, “Proactive Crisis Communication Planning,” in Crisis Communication: Practical PR Strategies for Reputation Management

12 引言

and Company Survival, ed. Peter Anthonissen (London: Kogan Page, Limited, 2008), 24–43.

21 Dan Pyle Millar, and Robert L. Heath, Responding to Crisis a Rhetorical Ap‑ proach to Crisis Communications (Mahwah: Lawrence Erlbaum, 2004).

22 Steven Fink, Crisis Communications: The Definitive Guide to Managing the Message (New York: McGraw Hill, 2013), 8.

23 对将大流行病定义为危机的见解由伯特·斯佩克特概述，“即使在全球大流行病中，也没有危机这回事，”Leadership 16, no. 3 (2020): 303–313。

24 Ulrich Beck, Risk Society: Towards a New Modernity (London: Sage, 1992).

25 Fardin Mansouri, and Fatemeh Sefidgarbaei, “Risk Society and COVID‑19,” Canadian Journal of Public Health 112, no. 1 (2021): 36–37. https://doi. org/10.17269/s41997‑021‑00473‑z.

26 Patrice M. Buzzanell, “Resilience: Talking, Resisting, and Imagining New Nor‑ malcies into Being,” Journal of Communication 60, no. 1 (2010): 7.

27 Timothy W. Coombs, “Public Sector Crises: Realizations from COVID‑19 for Crisis Communication,” Partecipazione e Conflitto 13, no. 2 (2020): 992. https://doi.org/10.1285/i20356609v13i2p990.

参考文献

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引言 13

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Spector, Bert. “Even in a Global Pandemic, There’s No Such Thing as a Crisis.” Leadership 16, no. 3 (2020): 303–313.

Steinhart, Daniel. Runaway Hollywood: Internationalizing Postwar Production and Location Shooting (Berkeley: University of California Press, 2019).

第一部分

定义危机中的利害关系和利益攸关者

DOI: 10.4324/9781003387794-3

好莱坞****作为洛杉矶的一个行政区，同时也是主流美国电影和电视产业的代名词，它是一个拥有110多年历史的故事工厂。“好莱坞”****广义上经历了许多风暴和许多危机，无论是在片场内外。但当新冠疫情来袭时，故事工厂****停产了。正是在那时，危机管理****开始发挥作用。2020年3月11日，就在美国总统在椭圆形办公室******发表“我们同舟共济”讲话的同一天，演员****汤姆·汉克斯宣布他和他的妻子、女演员****丽塔·威尔逊****新冠病毒检测呈阳性。3月19日，加利福尼亚州发布全州“居家隔离令”的当天，一段众星云集的“想象”合唱视频在网上出现。神奇女侠****盖尔·加朵****直视镜头，敦促全球观众****保持希望。“无论你是谁，你来自哪里，”她说，“我们同舟共济。”她与威尔·法瑞尔、娜塔莉·波特曼、马克·鲁法洛、艾米·亚当斯、吉米·法伦、玛雅·鲁道夫、克里斯汀·维格、佐伊·克拉维茨和杰米·多南等人一起，这群好莱坞一线明星******成为团结的合唱团，告诉全球公民****想象****美好的明天**。

“同舟共济”的叙事继续在好莱坞乃至全球回响，从电视学院（2020年3月）到迪士尼（2020年3月），从美国导演工会（2020年10月）到美国卡车司机工会（2020年3月），每个人都重复着这句话。2020年7月，汉克斯在确诊后首次电视直播采访中，将抗击新冠疫情比作第二次世界大战的努力以及所有人为确保人民安全所做的集体工作。“我们同舟共济。”1

然而，这种同舟共济掩盖了新冠疫情之外的关键现实，也掩盖了电影和媒体工作的本质。这句话和这首歌的使用是危机管理的例子。但危机的实际管理，即使仅在电影和电视行业内部，也****是复杂得多的。构成“好莱坞”的电影和电视行业的工作结构本身抵制了统一电影社区的想法，因为管理层（从制作总监到公司首席执行官）和劳工（创意人员和技术人员）都****在疫情爆发的那一刻以及之前的几个月和几年里面临着独特的挑战。好莱坞——以及可以说全球使用这句话的政客——希望激发****团结和共同关注的意识。团队合作的术语或将工作定义为工厂劳工似乎暗示了工人社区之间****一种共同的努力，以高效和有效地创造电影和媒体。好莱坞不仅依赖工厂模式，而且还依赖等级分明的劳动分工。

好莱坞是一个工会城市。美国音乐家联合会（AFM）；美国导演工会（DGA）；国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）；国际电气工人兄弟会（IBEW）；劳工地方724；美国电影演员协会-电视广播艺人联合会（SAG-AFTRA）；卡车司机工会，地方399；以及美国编剧工会（WGA）都****与****联盟电影和电视制作人（AMPTP）谈判****合同，周期为三至五年。AMPTP代表数百家制片厂（消化数百家制作公司、网络、流媒体、大大小小的制片厂的担忧），谈判50多项集体谈判协议。AMPTP只在劳资谈判期间介入，由于新冠疫情****成为全行业的劳务危机，AMPTP共同撰写了一份22页的白皮书，题为《全行业劳资安全委员会：新冠疫情大流行期间电影、电视和流媒体制作的拟议健康指南》。新冠疫情为两个利益攸关者群体——好莱坞劳工和管理层——****制定了重返工作岗位的道路。

好莱坞希望****坚信自己的造梦能力，因为它应对了一场电影业100多年来闻所未闻的危机（有关1918年****流感大流行病的讨论，请参阅尾声）。但面对如此******大规模的危机，利益攸关者不能只谈****团结，他们需要找到合作的方法，尽管各种创意和技术人员群体面对新冠疫情危机的现实方式各不相同。虽然许多人相信了梦想一段时间，但随着疫情****蔓延，同舟共济的假象****破灭：制片厂并没有“****与创意和技术人员同在”，而是与彼此****做生意。这个行业很快****就****陷入了将****成为****袭击****这个行业的下一场大危机的境地：劳资谈判**。

内部利益攸关者：危机中的好莱坞 19

在新冠疫情中，联盟：工会和行会联合

“我们同舟共济”的口号——在疫情爆发之初****就在全行业******广为流传，从电视学院（2020年3月）到迪士尼（2020年3月），从美国导演工会（2020年10月）到美国卡车司机工会（2020年3月）——暗示“我们”中的每个实体都是利益攸关者，每个实体在阻止病毒传播的全球目标中都有自己的职责。现实情况是，好莱坞劳工和管理层的不同派别都****在经历各自独特的危机版本。

制片厂高管，从制片人到部门负责人，再到首席执行官，从未如此忙碌，经常被锁在自己的办公室外手忙脚乱地关停并为未来的转型做准备。他们需要以最快的速度重新构想各个层面的工作，并找出如何将所有员工劳务转移到线上或解雇员工，保护和确保突然闲置的设备和制片厂场地，规划哪些电影或剧集可以立即发行，并维持制片厂的运营。从2020年3月到5月，最重要的工作是开始摸索如何重返工作岗位。当时，只有****在其他国家拍摄的由好莱坞制片厂资助的独立制作，例如冰岛和韩国（那里的工作人员没有相同的工会保护），才得以复工（请参阅布里奇特·康纳关于新西兰好莱坞电影制作复工的文章）。好莱坞媒体没有****提及非工会工作的不稳定性，而是宣扬这些成功复工的例子。2

在疫情****蔓延到美国的最初几周，制片厂高管与行会和工会代表****齐聚一堂，制定****全行业****行动计划，这是一项****具有权威性的计划，将有助于为恢复****现场工作提供指导。该小组******被恰当地命名为AMPTP****全行业劳务安全委员会，他们引入了行业健康和安全专业人士（通常是独立医生和护士******担任顾问工作），以制定指南来减轻制作期间的感染或病毒传播。该小组使用的口号是，“在安全问题上，我们****都有责任。”3该劳务管理****工作组的研究于6月初完成后，行会和工会随后发布了一份联合文件，题为《安全****前进之路》，其中列出了启动生产的详细指南**。

独自同在：新冠疫情期间**的好莱坞生产

“同舟共济”未能描述两年期间生活的各种现实。2020年春天，当美国票房收入归零，超过10万娱乐行业工人失业时，每个人都想感受联系，但这个行业在100多年里从未有过立即和彻底的停摆。4新冠疫情席卷整个行业，影响了每个工人和几乎所有结构化的工作流程。

疫情在不同的生产周期节点****袭击了不同的电影制片厂和工人（另请参阅安吉拉·塔克关于时机和生产周期的访谈）。5从历史上看，电视工人通常会有春季或夏季的休假，但考虑到电视网络和流媒体的全年生产计划，停产******发生时，许多好莱坞工人——如果他们够幸运能定期工作——发现自己不停地从一个项目跳到另一个项目，几乎没有休息时间。2020年3月，他们所有人都****发现自己****失业并被困在家里。

虽然这里讨论的每个利益攸关者社区****都很庞大，但每个社区的成员都有不同的需求，每个个体也受到不同的影响。以下是一些在新冠疫情期间创意和技术人员在其岗位上经历的变化的例子，从在家的编剧和后期制作人员到现场的演员和工作人员。本章不讨论将电影和剧集带到屏幕上的下两个步骤，即发行和展览（尽管本合集的其他部分探索了这些行业的其他方面）。好莱坞生产中发生的事情——正如工厂系统所决定的——最终将在未来的几个月和几年内深远地影响行业生产的发行和展览。它将影响管理层和劳工如何看待自己的工作。本章利用对15位匿名电影和电视管理层和劳工的访谈数据以及行业新闻文章，概述了关键利益攸关者生产社区以及新冠疫情期间工作的变化**性质。

在家：前期制作和后期制作

电影和电视编剧撰写剧本，剧本被用作制作的蓝图。在许多方面，电影编剧的工作在危机时刻****能迅速而轻松地****转化。团队合作的电影编剧会一起工作。其他人则通过Zoom平台工作。但许多电视编剧在集体空间中工作，这是我们通过“编剧室”这句话想象的一个特征。在这些情况下，编剧必须弄清楚如何在一起工作的同时独自工作。

对于电视编剧来说，他们通常在一个房间里****由5到18位编剧组成的团队工作（这还不包括助理），社区需要在网上建立，或者像一些人后来尝试的那样，在户外空间。没有****进行自发对话的可能性，许多原本会发言的初级编剧****变得更加沉默，害怕会在错误的时机发言，打断****更资深的编剧的思路。Zoom房间强化了编剧室的等级制度，许多编剧******发现这种经历更加****孤立，只有高级编剧才会冒险在网络延迟的在线沟通中意外打断总编剧（首席编剧兼制片人）。居家隔离也可能****是一种干扰。那些有小孩的人******难以划分创造性工作的空间和时间。

前期制作会议转移到线上，影响了导演、制片人、选角导演、设计师和人才经纪人。制作设计师大卫·谢恩曼对此并不介意：

这是一个非常个人化的行业，所以你必须见面，有些事情你只能在现场才能弄清楚并创造性地解决。但实际上，你不需要一直都在同一个地方。这****自新冠疫情以来发生了明显的变化，我认为人们对此表示赞赏。6

远程制作与导演、制片人和他的团队的开放性减少了人们****在现场聚会的天数，从而降低了传播风险。

在选角方面，试镜转为虚拟。传统上，制片厂****为人才经纪公司和/或选角导演****组织的选角****活动付费。演员会亲自前来，并与选角导演****讨论所需内容。反之，选角导演会与演员“对戏”，然后为导演****录制试镜供其审阅。在新冠疫情期间，自我录制试镜的便利性立即缓解了所有相关人员的压力，95%的试镜转为在线进行。7但自我录制未能为演员提供现场表演调整的细微差别，并将录制成本转嫁给演员——这******成为演员劳务谈判中的****一个工会要求**。8

后期制作工人放弃了他们的剪辑室，在家中衣橱里创建了临时录音棚。后期制作，包括电影或剧集拍摄完成后所有的工作，****已经发展成为可以在电脑上完成的工作。因此，图片和声音剪辑很顺利地转移到了远程工作空间，一旦制片厂高管批准将设备移至剪辑师的家中，并解决了隐私协议和密码保护的链接到图片和宽带****需求，以便使后期制作******变得可管理和安全。电影导演或电视****总编剧可以通过视频会议加入后期制作团队，提供意见并查看剪辑。独立演员可以为额外的对话录音对戏，循环组则在家工作。

詹妮弗·克里斯塔尔·弗利是一位演员，也经营一个循环组（为电影和电视场景提供背景音以创造氛围和深度的演员团队），她在新冠疫情期间将衣橱****作为工作室，因为衣服提供了录音所需的自然****隔音效果。她告诉我一个故事：她在录音****会话中深入****裙子和裤子之间，必须在会话中期迅速而安静地将衣服扔出门外给丈夫，以便他穿衣并参加自己的Zoom会议。演员们在家里衣橱里戴着耳机、对着大麦克风说话的照片成为那些试图向同事、观众、粉丝甚至朋友****展示他们新现实的表演者的热门帖子**。

内部利益攸关者：危机中的好莱坞 21

生产：各位请就位

一旦《安全前进之路》协议于2020年6月初建立，制作便开始在那个夏天****试探性地****复工。在接下来的两年里，好莱坞大多数片场都要求定期进行检测，监测症状，将面对面会议******减少到最少，现场观众****消失，只有关键人员******获准在制片厂工作，旅行和外景工作受到限制。9这是新的常态**。

电影和电视的实体制作需要大量的演员和工作人员在片场或外景地****协同工作。每位****片场员工都通过调整以适应病毒的变种和安全协议来开展工作，同时努力遵守《安全前进之路》指南。例如，在2020年夏天和秋天，不仅有保持社交距离的规定，而且片场也取消了纸张，以防疾病通过无生命的物品传播。演员和工作人员数量尽可能****减少，符合协议，但即使是“更精简”的片场也涉及大量“凑合”的人。

在《安全前进之路》文件中，生产被划分为空间区域或区域，在这些区域中，****受保护最少的人——那些不佩戴个人防护设备（PPE），通常是口罩或塑料****面罩的人——与尽可能少的人接触，并且****尽可能减少****区域之间的感染。片场****被关闭——不允许访客，所有工作人员都必须遵守特定区域的规定，检测将每周或每周多次****组织，具体取决于人员需要进入或访问哪些区域。A区****被划定为受保护的泡泡，在那里员工****无法遵守物理距离和/或在不佩戴****PPE的情况下工作（例如，演员在同一个镜头中共同表演）。B区是生产区域的其他地方，但严格的物理距离******被强制执行。C区是“外部世界”：在生产中受雇的人在不工作时会去的任何地方。只有需要进入A区或B区的人才被允许进入特定制作的片场。在一个制作的A区或B区工作的演员或工作人员在检测协议重新批准他们进入之前不允许进入另一个制作的A区或B区。指南建议A区人员最少****每周检测三天，当需要亲密场景时每日检测。B区需要每周**检测。

以下是****对这些生产区域拥有访问权限的人员的基本概述**：

A区：

表演者：所有在片场****实际表演的演员，他们通常不戴个人防护设备，从一线明星到常驻演员、特技演员、替身和群众演员**。
服装、发型和化妆：只有那些直接与未戴口罩的演员工作的人才会在A区，以便为演员****打扮和准备，并确保拍摄过程中的连贯性**。
摄影：这部分工作人员，由摄影指导领导，在新冠疫情期间有时会跨区域移动，操作摄像机并为关键人员连接监视器，以便他们在因新冠疫情协议无法到场时****能远距离观看。
导演和制片人：导演、制片人、制片经理、第一助理导演****根据需要在片场的A区和B区之间移动。有时，第二助理导演以及导演和制片人的助理也需要在A区，但主要留在B区**。
连续性：剧本场记确保制作过程中的画面连续性，并会在A区或B区的导演附近****就位**。
安全协调员：从特技协调员到亲密关系协调员，他们****在演员表演时确保其安全。

B区：

外景：在新冠疫情期间，外景经理尝试使用FaceTime，并要求提供潜在外景地的3D****导览，而不是亲自到场。虽然这种选择****允许****虚拟访问，但他们经常会发现******那些他们在亲自审查时通常会发现，但在虚拟审查中没有考虑到的空间问题。10虽然临时更改******并不意外，但复杂的规划通常会增加****调整的时间和费用**。

22 米兰达·班克斯

美术和道具：制作设计师、艺术总监和他们的团队协同工作，在演员进入舞台前搭建布景。但道具部门需要在A区管理演员或表演者在屏幕上触摸的任何东西。
灯光和电力：由摄影指导领导，他们****确保和支持所有摄影设备和索具。他们监控的大部分设备****将在A区之外，但一些摄影师在涉及特写镜头和中景镜头的场景中需要靠近拍摄**。
声音：录音师在新冠疫情期间****发现****麦克风卫生******成为一个特别令人担忧的问题，这涉及到录制和整理片场所有声音。A区的访问权限****与灯光和电力部门一样，被最小化。
餐饮和茶水服务：以前演员和工作人员可以在工作期间和****幕间****进食，但现在用餐****需要在户外进行，并且只有小群体****坐在****同一张桌子。回收工作经常被放弃，以确保一次性用品的安全（有关可持续性的更多信息，请参阅朱迪思·凯尔巴赫的章节）。喂养演员和工作人员****需要更长的时间，因为只有茶水服务******获准接触任何餐饮或物资**。11
交通：确保所有生产设备、演员和工作人员到达拍摄地点。这意味着他们****为保持区域****划分和遵守社交距离****协议，协助将团队送达拍摄地点**。
现场医生和健康安全主管：以前总是有现场医生，但新冠疫情期间，这个职位****下的工作人员******被修改了。在电影片场，制片人、导演和第一助理导演****负责与健康安全官员和新的安全主管合作。在电视片场，总编剧（编剧兼制片人）与助理导演和新冠疫情合规官员合作（有关此角色的进一步讨论，请参阅凯特·福特穆勒的章节**）。

在恢复工作后的几周和几个月里，电影和电视工作者社区****讨论了他们****在管理制作或片场生活方面****看到的差异。其中大部分可以解读为与****未恢复工作但正准备采取下一步行动的人们沟通的方式。以下是创意和技术人员在其岗位上经历的变化的几个例子**。

《好莱坞报道》的一篇文章采访了几位电视总编剧，讨论他们如何回归现场工作。《冰血暴》总编剧诺亚·霍利表示：“焦点更加集中……制作的一切都****是****深思熟虑的，每个人的行动都受到监控，以****尽量减少不必要的接触。”12程序剧《911》总编剧****蒂姆·米尼尔在2020年10月表示**：

我们****复工只有一周——到目前为止，一切顺利。然而，由于我仍然在掩体中管理事物，我讨厌我不能****离开办公室就直接走到我们拍摄的几个录音棚中的任何一个。

尽管这两个例子都****传达了****积极的情绪和渴望****回归工作，但两位总编剧都指出了制片厂生产的巨大变化。虽然效率和专注是值得追求的目标，但好莱坞许多人****似乎****惋惜的是那些****有意义的低效率，它们常常导致****偶然的机遇或创意的突破。由于编剧****各自****待在****Zoom****方格中，边际对话或制片厂周围散步午餐的机会消失了。对于那些****获准****现场工作的人来说，口罩和面罩以及工作区域的划分使他们能够在几乎没有干扰的情况下工作，但协同工作的许多活力******都随着高度****制度化的社交距离****结构而消失**了。

服装设计师行会主席萨尔瓦多·佩雷斯在被问及2020年停产对有色人种设计师的影响时，谈到了生产减少对好莱坞创意人员的影响，并****指出了****基于种族和民族，但在某种程度上更基于职业生涯****所处阶段的不平等**：

就失业而言，所有节目都停播了，所以我不认为它影响了某个种族而非其他种族……但我认为任何新入行者——没有建立职业生涯的人——都****在遭受痛苦，无论他们是白人、黑人还是棕色人种。

《为所应为》（Lee，1989年）、《阿米斯塔德》（斯皮尔伯格，1997年）和《黑豹》（Coogler，2018年）的获奖服装设计师露丝·E·卡特解释了对她的团队的影响范围，以及初级职位如何消失，而那些以前能够拼凑一系列机会来了解这个行业的人****如何面临同样的情况**：

我****平均可以有25名工作人员……服装师******支持我，裁缝和缝纫工******支持我的设计，为我制作。他们可能没有****以成为设计师为目标，所以他们可以从一个项目******转到另一个项目。但当所有项目同时停产时，他们就没有任何资源**了。

内部利益攸关者：危机中的好莱坞 25

新冠疫情期间，制作设计师发现在录音棚拍摄通常比外景拍摄更受青睐，因为他们可以完全控制环境并保护演员和工作人员。对于《了不起的麦瑟尔夫人》的拍摄，在过去几季使用过的一所房子****现在感觉像是一种不必要的风险，所以制作设计师****比尔·格鲁姆让他的团队从零开始****搭建了房子的房间以及院子、街道和背景。13控制环境是一个关键的考虑因素**。

分道扬镳

好莱坞鼓吹同舟共济的联盟总是短暂而脆弱的。即使是《安全前进之路》文件也只****维持了一段时间。毕竟，一份白皮书****无法改变行为，更不用说结束****一场大流行病了。然而，在疫情期间出现了另一种联盟形式：好莱坞工人******相互支持，呼吁****改善工作条件。演员和工作人员开始审查自己的劳务条件，任何认为管理层会关心劳工安全的信念开始动摇。2021年，国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）的13个地方工会进入了定期计划的与美国电影和电视制作人联盟（AMPTP）劳务谈判周期。接下来是长达数月的艰难谈判，不仅涉及复工协议，还涉及其他一系列安全问题和工作条件。美国摄影师工会，国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）地方600号工会，向其成员表示：

我们****再怎么强调****我们会员及其家人的安全和保障也不为过。国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）、美国导演工会（DGA）、美国电影演员协会-电视广播艺人联合会（SAG-AFTRA）、卡车司机工会和基本工艺******这****一多工会联盟****团结一致，决心******花必要的时间来把这件事****做**好。14

谈判围绕着工人****更长的休息时间、流媒体剧集****更多的版税，以及增加对电影业****养老和健康计划的资助展开，该计划在疫情之前就已经面临****满足会员需求的困境，并****接近“关键状态”。15国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）13个地方工会的领导人****表示，尽管会员****一年来为制片厂冒着生命危险，但行业不愿谈判公平的保护措施，他们对此感到沮丧。他们在联合声明中写道：

我们****持续被告知这个行业无法改变它的经营方式。我们在过去一年学到的是，我们的行业可以将工人的经济福利、健康和安全放在首位，并继续蓬勃发展。我们团结一致，并继续致力于保护我们会员及其家人的健康和安全。16

虽然复工在失去如此多工作后是一个受欢迎的变化，但当工作恢复时，许多制片厂——和工人——****承担了尽可能多的项目，以弥补失去的时间和薪水。那些****够幸运能工作的人****为了弥补失去的工资而过度劳累。卡车司机工会地方399号工会秘书兼司库****史蒂夫·戴恩****表示**：

过去有季节性，所以电视工作者可以休息一下，但现在，因为流媒体，你不再有这种机会……因为新冠疫情，人们开始认识到过度劳累不是一种可行的生活方式……我们的工作人员认识到制片厂在健康和安全方面****推到极限，通过****过度工作时长**。17

社交媒体成为国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）成员****向行业内外****通报****其****呼吁****改善工作条件的强大工具，这包括充足的轮班间休息时间、用餐休息时间以及工资调整以确保****生活工资。工作人员不仅相互分享这些故事——认识到****片场问题并非****孤立情况，而是行业当前工作条件****固有的——而且好莱坞其他所有人也在分享。通过社交媒体，政策制定者、观众和粉丝开始聆听。

随之而来的是一股好莱坞电影和媒体工作者之间****对彼此日益严峻的劳务条件的关注、支持和行动的浪潮。2021年9月，国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）成员以压倒性的98.68%的票数赞成授权其领导层****发起罢工。虽然2021年避免了罢工，但行业许多人认为****国际戏剧舞台雇员联盟（IATSE）与美国电影和电视制作人联盟（AMPTP）达成的协议未能为工人的劳动和权利****提供保障。沮丧情绪持续。一年半后，2023年5月，美国编剧工会（WGA）对美国电影和电视制作人联盟（AMPTP）发起罢工，美国电影演员协会-电视广播艺人联合会（SAG-AFTRA）在与美国电影和电视制作人联盟（AMPTP）的谈判破裂后，于2023年7月加入了罢工行列。好莱坞****已经63年没有出现过双重罢工了。

许多编剧和演员的担忧在新冠疫情危机之前就已经存在，包括更短的季数更少的集数、更低的工作保障、缩水的版税以及人工智能的威胁。但正是新冠疫情期间建立的社区和团结，以及疫情后预算和资源的缩减，****使得如此多的行会和工会达成了共同的信念，即好莱坞劳工必须获得更好的报酬和更好的保护。即使在讨论******没有******涉及****身体****伤害的术语时，行会在劳务斗争中也经常援引“安全”的术语。例如，美国电影演员协会-电视广播艺人联合会（SAG-AFTRA）成立了自我录制委员会以诊断问题，目的是“****为其他娱乐合同****增加****安全保障”，正如工会****全员声明所言，“我们必须找到一种更好的前进方式，****以实现安全、公平和合理的试镜实践”的共同目标。18演员****杰米·李·柯蒂斯在谈判****破裂和罢工****宣布后在Instagram上写道，“工会合同保护我们的安全和免受剥削。我们是强大的工会。”新冠疫情对好莱坞影响的一个****关键部分是重新****阐明了安全是一项****基本的劳工权利**。

内部利益攸关者：危机中的好莱坞 29

结论

从动作冒险片到黄金时段的肥皂剧，好莱坞通过讲述英雄团队****协同合作，以避免、管理或预防危机的故事而蓬勃发展。虽然这个行业******讲述的关于同舟共济的故事提供了一种语言，以便前进和规划****安全的前进之路——好莱坞电影和电视片场******几乎没有疫情****爆发——但行业******中****已经显现的根深蒂固的危机只能在一定时间内被避免。新冠疫情停产为好莱坞工作者提供了一个短暂的停顿，这****或许最终****为他们带来了对其劳务的新视角，并****提供了结盟的机会。虽然每个劳工群体都有自己的未来****挑战，但新冠疫情后的时代******促使好莱坞劳工群体之间建立了新的团结水平。

注释

1 Scott Stump, “Tom Hanks Compares Coronavirus Battle to WWII: ‘We’re All in This Together’,” Today, July 7, 2020, https://www.today.com/popculture/ tom‑hanks‑compares‑coronavirus‑world‑war‑ii‑t186025.

2 Brian Welk, “How Iceland Resumed Production Mid‑Pandemic – and Hopes to Bring in Foreign Crews in May,” The Wrap, April 27, 2020, https://www. thewrap.com/iceland‑back‑film‑tv‑production‑pandemic‑netflix/.; Jill Goldsmith, “Netflix Is in Production in South Korea and Iceland and Will Use What it’s Learning There in Other Markets,” Deadline, April 21, 2020, https://deadline. com/2020/04/netflix‑in‑production‑in‑south‑korea‑iceland‑rollout‑markets‑ coronavirus‑1202914423/.

3 “AMPTP Industry‑Wide Labor‑Management Safety Committee,” Safety Bulletins, Contract Services Administration Trust Fund (CSATF), https://www. csatf.org/production‑affairs‑safety/safety‑bulletins/.

4 Stacy Perman and Anousha Sakoui, “After the Coronavirus, the Race to Resume Film Production Goes Global,” Los Angeles Times, May 18, 2020, https://www.latimes.com/entertainment‑arts/business/story/2020‑05‑18/ after‑coronavirus‑global‑film‑production‑back‑to‑work‑hollywood.

30 米兰达·班克斯

5 电影制作在时间线上一直是项目特定的，但美国黄金时段电视在前四十年是特定的年度周期，黄金时段电视每年制作22集：编剧室在夏季准备剧集，制作从仲夏开始，持续到初春，电视季从初秋到春季播出。在夏季，当黄金时段观看量下降时，电视剧处于休眠状态，大多数剧集会重播。这种情况在20世纪90年代开始改变，但随着有线电视越来越受欢迎，季数开始缩短，季周期也开始改变。这在流媒体时代变得更加普遍，****现在每集通常有6-13集，并且全年都在制作**。

6 Edward Douglas, “Bullet Train Production Designer David Scheunemann on Researching Japan, His Core Creative Team, and How Covid Helped His Process,” Below the Line, August 31, 2022, https://www.btlnews.com/crafts/ bullet‑train‑production‑designer‑david‑scheunemann‑interview/.

7 Neal Bledsoe, “Inside the Self‑Tape Audition Controversy: The Pros, Cons, and Costs for Actors,” Variety, May 18, 2023, https://variety.com/2023/film/ features/self‑tape‑controversy‑cost‑sag‑actors‑1235617672/.

8 当限制解除后，大多数制片厂****显然不再对支付这些试镜费用感兴趣，而是强制演员承担录音设备（或租赁场地）、表演教练以及与他们对戏的朋友或家人的费用。2023年，演员工会，美国电影演员协会-电视广播艺人联合会（SAG-AFTRA），将对自我录制试镜的限制作为其合同谈判中的一个关键要求。

9 Lesley Messer, “12 Changes to Hollywood Sets Amid COVID‑19,” Good Morning America, June 12, 2020, https://www.goodmorningamerica.com/ culture/story/hollywood‑film‑sets‑change‑amid‑covid‑19‑pandemic‑71162486.

10 Jazz Tangcay, “How the Pandemic Has Changed the Location Scouting In‑ dustry,” Variety, May 19, 2021, https://variety.com/2021/artisans/production/ location‑scouting‑pandemic‑1234933851/.

11 Zoe Hewitt, “How Craft Services Adapted to Serve Film Crews during the Pan‑ demic,” Variety, March 5, 2021, https://variety.com/2021/artisans/production/ pandemic‑craft‑services‑1234922139/.

12 Mikey O’Connell, “‘Put on a Face Shield!’: TV’s Top Showrunners Share Les‑ sons Learned From Safe Sets Amid Pandemic,” The Hollywood Reporter, October 22, 2020, https://www.hollywoodreporter.com/news/put‑on‑a‑face‑shield‑ tvs‑top‑showrunners‑share‑lessons‑learned‑from‑safe‑sets‑amid‑pandemic.

13 Bill Groom and Malik Peay, “How ‘The Marvelous Mrs. Maisel’ Production De‑ signer Found Artistic Triumphs Despite COVID Challenges,” The Hollywood Reporter, August 12 2022, https://www.hollywoodreporter.com/tv/tv‑features/ marvelous‑mrs‑maisel‑production‑designer‑covid‑challenges‑1235196148/.

14 David Robb, “IATSE & Producers Postpone Contract Talks Until August to Allow Time for Renegotiation of Covid‑19 Safety Protocols,” Deadline, July 2, 2021, https://deadline.com/2021/07/iatse‑producers‑postpone‑contract‑talks‑ until‑august‑to‑allow‑time‑for‑renegotiation‑of‑covid‑19‑safety‑protocols‑ 1234785794/.

15 Robb, “IATSE.” 16 Robb, “IATSE.” 17 Anousha Sakoui, “Behind Hollywood Glamour, an Instagram Account High‑ lights Darker Side for Workers,” Los Angeles Times, August 30, 2021, https:// www.latimes.com/entertainment‑arts/business/story/2021‑08‑30/behind‑ hollywood‑glamour‑this‑instagram‑account‑highlights‑darker‑side‑for‑workers.

18 Quotes from David Robb, “SAG‑AFTRA Implements New Self‑Taping Au‑ dition Guidelines for Low Budget Projects,” Deadline, December 21, 2022,

32 布里奇特·康纳

https://deadline.com/2022/12/sag‑aftra‑new‑self‑taping‑audition‑guidelines‑ low‑budget‑1235204707/; Samantha Bergeson, “January Jones Slams Paid Virtual Auditions as ‘Criminal’ and ‘Pathetic’,” IndieWire, March 6, 2023, https://www.indiewire.com/features/general/january‑jones‑slams‑paid‑self‑ tape‑auditions‑criminal‑pathetic‑1234816433/.

DOI: 10.4324/9781003387794-4

在许多方面和由于许多原因，奥特亚罗瓦·新西兰比全球其他大部分地区更好地应对了新冠疫情的最初影响。12020年3月迅速实施了病毒消除策略，这包括高度限制边境，即使是新西兰公民也在国外，以及入境人员14天的隔离期。由于新西兰****作为一个小而相对****孤立的岛国的地理位置，这种策略确保了疫情早期较低的感染率**。

此立场因2020年起出现在地方和国际新闻媒体的危机沟通而变得复杂。一方面，新西兰****被塑造成一个有吸引力的目的地：为那些希望在相对安全的环境中****度过疫情的个人，特别是****高净值个人，提供了一个掩体或避难所。另一方面，新西兰也被塑造成一个故意孤立的国家：一个将自己与危机中的全球国家和公民社区隔离开来的隐士王国。

在此背景下，本章深入探讨了疫情期间在地方新闻媒体中****引发争论的意识形态基础，即谁和什么被视为“关键”工作。我特别指出，疫情期间新西兰的更广泛的比喻，即电影制片厂、掩体和隐士王国，揭示了一系列与新西兰作为英国殖民地历史密不可分的种族主义和性别歧视规范。最后，以公众对一名电影业护理人员****的强烈反对为例，我利用这些比喻****强调了疫情******之下资本主义****要求****如何在疫情****爆发的德尔塔和奥密克戎变种浪潮之前和期间优先考虑危机沟通。

2

关键利益攸关者

克斯汀·邓斯特的保姆是“关键”工人吗？新西兰工作室的报道

布里奇特·康纳

“新西兰制片厂”在新冠疫情时代

2020年3月，全国****首次****封锁导致大多数在过去20年里被称为“新西兰制片厂”****的****高知名度、大预算电影和电视制作****停拍。2到6月，有报道称高知名度的制作人和工作人员******开始回归，到10月，头条新闻****将“疫情电影制作的黄金时代”描绘得****有声有色。由于病毒消除策略，新西兰在早期报道中被塑造成少数几个新冠疫情免疫且“开放营业”的国际电影拍摄地之一，当时****被引用的电影制作人强调新西兰的地理隔离是其竞争优势的关键：

我们很幸运****能与世界****其他地区隔绝，我感觉我们有一个政府****对电影业****非常有帮助。我们正处于太平洋的好莱坞，****对我们的幸运****习以为常****几乎****是****太过容易**了。3

我****说“新西兰制片厂”是什么意思？当我在2000年代初开始研究和撰写新西兰电影业时，那****是第一批《指环王》（LOTR）时代（三部《指环王》原作电影于1999年至2004年间在新西兰同步拍摄），当时整个国家及其公民都被招募为电影工作人员，****作为****新西兰****新兴创意经济的推动者。当时，在国际电影制作激励措施的政策文件中，在宣传新西兰作为拍摄地的材料中，以及在旅游广告中，整个国家****被设想为一个电影制片厂。此后，又出现了其他《指环王》阶段——霍比特人年代（2012-2014年）以及最近的力量之戒阶段（2022年）——但新西兰制片厂的基本面没有发生根本性变化。这包括向在该国拍摄的制片人和制作公司提供20%-25%的回扣，廉价、本地和非工会劳工，以及周期性地****担忧****这些回扣对新西兰纳税人来说是否“值得”（另请参阅乌里韦和莫拉关于文化经济的章节）。新西兰制片厂的许多讨论也重点关注了关键****电影制作人。彼得·杰克逊爵士和詹姆斯·卡梅隆等导演是新西兰制片厂******实际的和象征性的建造者。他们建造了工作室空间、特效公司，并在需要时也充当****创意国家的推动者**。4

在过去两年中，在新冠疫情大流行病的背景下，新西兰制片厂嫁接到了另一个关于新西兰作为目的地的流行对话流派，那****就是“新西兰堡垒”。奥特亚罗瓦不仅是一个很棒的电影制作地，而且它也是一个新的边疆，“度过全球社会崩溃的最佳地点。”5新西兰制片厂和堡垒现在是亿万富翁购买土地（被英国王室从毛利原住民****手中******夺走的土地）建造他们的末日****掩体的地方。杰克逊和卡梅隆已经拥有他们的土地（事实上，杰克逊有一个可居住的霍比特洞），但贝宝****亿万富翁****彼得·蒂尔和谷歌******创始人****拉里·佩奇****加入，成为本·利特尔和艾莉森·温奇所描述的“数字资本主义的新族长”之一。新西兰制片厂和堡垒助长了数字资本主义父权网络的一种健康的对蹠拉力，这是利特尔和温奇所理论化的网络。对他们来说，这是一个“通过一系列物质、法律和话语实践构成的网络，其根源在于殖民家庭”，并受一种（美国）边疆精神的激发，“****以种族划分，边疆主要是白人的****可能空间。”6

自新冠疫情爆发以来，新西兰作为空间和地点的危机框架****还有另外一个：堡垒或“隐士王国”。这最初是英国右翼报纸对新西兰病毒消除策略的****贬低性****头条。这个术语有时与社会主义****联系在一起（利特尔[2021]称之为“神秘的社会主义隐士王国”），并暗示一种道德优越感，一种认为新西兰******将自己和其公民视为特别****的并需要保护的感觉。这个第三个比喻在****新西兰****被****自豪地接受。一个头条新闻****宣布“我们是快乐的霍比特人”，表达了对消除策略所象征的集体精神的自豪，同时直接提及了建立新西兰制片厂的霍比特人电影资金。7新西兰被描绘成隐士王国的框架呼应了新西兰制片厂和堡垒的概念。这三个概念都将新西兰****描绘成一个孤立的地点，一个未******被触及的****伊甸园，人们可以在那里在和平与安静中居住和创造，无论是在堡垒中还是霍比特洞中，同时赞美和神化它。

这些比喻都暗示新西兰是一个充满创造力和自豪的目的地。一方面，它吸引了最顶尖的电影制作人和数字资本主义的族长。另一方面，它是一个偏远、封闭的地方，其地理位置确保它能够选择退出或远离全球****重大事件。但所有这些比喻也都是意识形态的。在神化新西兰的同时，它们也是具有掠夺性的****愿景，呼应了英国王室****声称对这片土地****拥有主权并最终从毛利人手中****夺取的发现****学说。这些比喻也确保了这种殖民历史****遗留的种族主义、性别歧视和剥夺的持续****影响可以通过行业工具——无论是特效还是激动人心的头条新闻或光鲜亮丽的旅游广告——被巧妙地抹去或忽视。从历史上看，发现学说被合理化为“基于欧洲和基督教对世界其他文化、宗教和种族的优越感的宗教和民族中心主义思想。”8这种学说至今仍渗透在奥特亚罗瓦的法律和政治推理中。它也渗透在该国****普遍的****愿景中，特别是新西兰制片厂，它******通过****消除策略以及对关键工作的定义和辩论****而******变得****更加广泛和复杂。

关键利益攸关者 33

危机沟通中的消除策略

奥特亚罗瓦于2020年3月23日****对****新冠疫情大流行病******实施了消除策略。总理杰辛达·阿德恩宣布对全国****强制执行****高度限制的封锁。这被称为四级****应对框架中的四级**。

当时，全国****已经发现了大约100例新冠疫情病例，没有****报告死亡。阿德恩称之为“果断****早期”的方法，在公众中获得了广泛的支持和认可。2020年到2021年，全国或特定地区或城市******经历了四级或三级的封锁。除了封锁（在****其中****人们****被要求****居家和/或严格****限制****行动和与他人，包括家人的接触），该策略的关键要素有**：

广泛的病例检测、报告和接触者追踪系统；
高度限制且有时关闭的边境，甚至对新西兰公民也如此；
管理隔离系统，****其中所有进入****该国的人都必须在全国各地的酒店中接受14天的政府强制隔离（由****一个备受争议的抽签系统决定**）；和
使用“关键工人”类别，以允许某些人****为在新西兰工作的目的****获得****边境限制的豁免**。

2020年到2021年，病例数仍然非常低，与世界其他地区相比，死亡人数相对较少。例如，仅2020年11月，新西兰****报告了5例新冠疫情死亡病例，而英国****超过1000例，美国****近750例。9还有一种感觉是，除了封锁时期，正常生活仍在继续。阿德恩****经常重复的一句话是，我们都是“500万团队”的一员，****为保护自己、彼此，尤其是最脆弱的人而做出自己的贡献。

定义关键工人

物流和定义工作的一个关键部分是政府在这个消除阶段早期做的，****即确定在国家背景下谁被认为是关键工人。在一个层面上，这****是关于确定在四级封锁期间哪些关键业务和服务可以继续运营，以及在其中，哪些业务可以让客户进入其场所。这些业务和服务****雇佣的关键工人随后被指定为关键工人，并可以继续****往返工作，并使用儿童保育和其他现场****支持服务（请参阅表2.1**）。

表2.1 “关键业务和服务”列表10

• 住宿服务（包括酒店；寄宿公寓；露营地；

背包客；季节性工人住宿；高等教育学生住宿） • 建筑、建造和维护服务（仅允许在主要目标是解决对健康和安全的即时风险或正在建造国家重要基础设施时运营） • 教育（需要为初级和中级教育提供远程或在线学习） • 外国政府（大使馆、其他在新西兰保持外国使团关键运营的实体） • 货运服务 • 政府服务（仅限于服务是监管或社会服务，或与新冠疫情应对相关，或无法合理延迟。） • 卫生服务 • 全科医生（医生） • 司法部门（新西兰法院和法庭） • 关键公用事业（供应或处置以下任何一项的业务；电力；天然气；水；

废水；废物；燃料；电信） • 议会服务 • 主要产业（食品和饮料加工和生产以及兽医服务） • 通过在线订单提供关键消费产品的零售店 • 科学服务 • 安全服务 • 社会服务 • 学校宿舍 • 逝者服务 • 超市、奶制品店、加油站、药店、食品银行、自助洗衣店 • 交通和物流 • 食品配送服务 • 五金店（向贸易客户开放，帮助维护其他关键服务） • 维持其他四级警戒业务所需的企业或服务 • 纸浆和造纸厂 • 住宅护理服务 • 蔬果店、肉店和鱼贩

36 布里奇特·康纳

在另一个层面，将工人指定为“关键”****是关于确定谁被允许进入该国。尽管边境高度限制，大多数公民和永久居民被允许进入，空中乘务员和一些海员也被允许。但更具争议的指定领域是那些在特定类别中****获得个案豁免的人，其中有四类：关键医护人员、其他关键工人、新西兰临时签证持有者的家庭以及****处于特殊人道主义情况的人**。

新西兰移民局审查了除“其他”关键工人类别之外所有类别的豁免——这些类别由经济发展部长审查，而正是这个类别受到了特别审查。

其他关键工人类别被定性为在“新兴高失业率劳动力市场”背景下****重要的角色，即****关键工人可以如何部署以在疫情期间及之后促进新西兰经济增长和繁荣。11在2020年****向新西兰内阁******提交的一份名为“新冠疫情边境限制对关键工人及其他人员的豁免”的提案中，提出了两个基于时间的标准来确定关键工人身份：

1 对于短期职位（少于六个月）——工人必须拥有“新西兰****无法获得的独特经验和技术或专业技能”，或者工作必须“具有重大意义”，就主要基础设施项目或区域或国家****重要事件，或政府批准的计划，或对国家或地区经济******具有重大效益”而言，并且职位必须具有时间敏感性。

2 对于长期职位（超过六个月），工人需要满足其中一个短期标准，并且收入是中位数工资的两倍（****作为“高技能”的代理），或者角色对政府资助或部分资助的科学项目的完成或延续至关重要，包括研发交流，或者角色对政府批准的对新西兰具有重大意义的事件或项目至关重要。

根据这些类别之一批准的关键工人也可以申请批准其伴侣或受抚养子女。

电影工作者作为“其他”关键工人

在内阁提案中，电影制作工作被认定并因此被合法化为其他关键工作，因为它****是****高价值****创意产业的一部分。已经获得豁免的例子包括：关键基础设施、空间、技术、初级生产和电影项目。在解释短期关键职位可能是什么时，该文件具体说明了以下内容：“例如，电影中关键角色的演员，美洲杯团队的游艇设计师，南极专家。”12这三个例子很好地阐明了新西兰****将哪些行业视为对国家建设******至关重要，无论是当前还是未来——创意产业，特别是电影制作；体育，特别是美洲杯****帆船赛；以及科学发展和探索。这些例子也提供了对其他关键工人如何被赋予价值的见解。这里的关键意味着对资本积累至关重要：对地区和国家经济增长，对标志着高科技研发的产业，以及对依赖所谓知识工作的产业。“其他”关键工作具有价值，因为它被假定为“高技能”并获得高薪，这两件事****被等同和混淆：一种毫不掩饰的以利润为中心和以增长为导向的关键工作的愿景。

在我之前概述的新西兰制片厂的愿景背景下，将电影工作者指定为其他“关键工人”是有道理的。这****是一个长期存在的趋势，可以追溯到2000年代初，当时电影产业成为新西兰“知识经济”故事讲述的一个关键部分。但关键的是，从2020年3月起，新闻媒体持续质疑电影工作者“关键”的指定。一种****弥漫着疫情****焦虑的深层情绪******浮现出来，人们****关注****为何以及如何****允许电影制作工作者****进入****该国，尽管其边境****关闭。这表现在新闻报道中，例如，****它****反复强调****获得****边境豁免的电影工作者的数量**。

****还有人特别关注电影工作者****获得特殊待遇，而非****其他类型的工人。这****暗示****Netflix或阿凡达****的工人******是问题所在，即使在新西兰制片厂中也是如此。例如，科莱特·德夫林和汤姆·亨特****写道：“据了解，经济发展部长****菲尔·特威福德于4月21日被授予特殊权力，以自行决定是否允许电影业的关键个人入境……这包括电影大亨，包括阿凡达大片续集……”13这里的看法是，将电影工作者指定为关键****是****固有的问题，而对电影工作者的报道****经常带有道德批判的意味**。

2020年末出现的另外一组头条新闻提供了对关键工人定义以及这些定义的经济和道德界限****的进一步见解。这也将另一个受到疫情深远影响的工作类别******呈现在眼前：儿童看护人。2020年10月，有两篇****著名文章******指出了****女演员克斯汀·邓斯特的保姆****被指定为关键工人，并****被允许进入新西兰。14在这两篇文章中，这一事件的事实******被阐明：为了完成网飞电影《犬之力》的拍摄，电影制作人要求克斯汀·邓斯特和其他演员及工作人员****获得****豁免，被认定为其他****关键工人，并于2020年5月获准进入该国。

报道的潜台词是********一个丑闻终于****被揭露。根据一份《官方信息法》请求，一篇文章谨慎地指出，商业、创新和就业部（MBIE）此前发布的相关信息******中******删减了****保姆的就业细节。这更加剧了人们的愤怒情绪。商业、创新和就业部文件指出：“我们认为这名保姆是关键工人，因为她对****其中一位主要演员的受抚养人的照顾****至关重要。”但商业、创新和就业部****继续承认相关风险**：

关键利益攸关者 37

一个挑战将是确保工人****是真正高技能的，并且他们的角色在新西兰****无法找到来源。人们可能会认为其中一些工人是否关键存在风险（例如，一个保姆）。15

新西兰先驱报的一篇报道提供了类似的事实和注释：“邓斯特并非唯一一个被允许带其保姆进入该国的人。美洲杯团队的INEOS Team UK也****获准****带入一名保姆。”16该报纸还将此案与另一案件****进行比较，在该案件中，一个****英国家庭在其儿子在大溪地去世后，****以人道主义理由申请豁免被拒。同样，道德上的模糊****显而易见**。

正如《先驱报》所猜测的，也许新西兰的边境只是“金钱打开的一扇门”，而电影工作者“电影大亨”或“明星的保姆”作为关键工人，******都让整个系统******变成一个笑话。但新冠疫情时代新西兰制片厂的这******一特别报道****向我们****展示了多少关于疫情期间关键工作的定义******引发了矛盾和深层****焦虑**。

新西兰制片厂中关键工人身份的辩论

这个错综复杂的过程——定义关键工人，定义“其他”关键工人，以及让关键工人相互对抗——******非常****具有启发性。而当在疫情期间凸显的这些******更广泛的新西兰****愿景背景下进行分析时，这尤其具有启发性。关于新西兰制片厂中如何以及由谁****执行****关键工作的辩论（以及引申出的新西兰****堡垒和隐士王国）揭示了支撑这些愿景的种族主义和性别歧视****规范**。

例如，问克斯汀·邓斯特的保姆是否是关键工人？这****提醒我们，自古以来****儿童保育******就被定义为母亲的责任，并且非****关键。它未列入新西兰政府****批准的关键业务和服务****列表，任何****在封锁期间必须同时兼顾有偿工作和任何类型的看护工作的人都非常清楚****需要****多少看护工作，以及对这项工作的支持是多么微薄。我们也知道，在电影产业更广泛的范围内，儿童保育和看护工作始终是非关键、无形和不相关的。更广泛地说，关注邓斯特的保姆等个别案例****将焦点从疫情****加剧了奥特亚罗瓦·新西兰及其他地区的性别不平等这一事实上转移。正如安妮克·马塞尔洛和玛丽亚·海耶斯所写的，这是因为多种因素，但包括女性工人就业和财政不稳定性的降低，以及“有偿和无偿工作的重叠”。17

问克斯汀·邓斯特的保姆是否是关键工人？这也强化了克斯汀·邓斯特和“她”的保姆被归类为关键工人，并被允许进入新西兰关闭的边境的事实。他们被视为关键，医护人员、超市工人、送货司机以及保护新西兰制片厂和堡垒的******最有风险的工人也是如此：新西兰****边境人员。这些关键工人通常以最低工资工作，并且****面临****感染新冠疫情的更大风险。但尽管将邓斯特的保姆****指定为关键工人（或将电影工作者****指定为关键工人）****描绘了所有关键工人的彻底****平等和团结的愿景，我们知道并非所有关键工人（和非关键工人）都受到了平等的影响。关注一个个体和耸人听闻的好莱坞演员及其保姆的案例******模糊了奥特亚罗瓦日益加剧的性别和民族****不平等的现实，而这******在新冠疫情期间更加突出。马塞尔洛和海耶斯的研究清楚表明，虽然疫情****极大地****加剧了性别不平等，但受就业不稳定性和财政不安全感****影响最深的是毛利人和太平洋****地区的女性**。18

将所有这些关键工人****置于****一处****思考，并******将其****用作疫情期间跨部门****工人****团结分析的基础，这****是非常诱人的，所有工人都曾在某个时刻****未能通过“优秀”关键工人测试。邓斯特（和她的保姆）随后可以被****重新塑造成****疫情期间受压迫的工作父母和儿童保育专业人士的英雄。但这种信息传递****掩盖了很多，特别是关键工作的种族****分层。例如，对保姆的抱怨****头条新闻******与2021年德尔塔变种开始传播时出现的持续种族主义报道相形见绌（请参阅杰西卡·迪克森关于奥密克戎变种类似种族主义倾向的章节）。那份报道经常提及民族，但只在他们不是白人时****才会提及（例如，一篇典型的新西兰先驱报文章标题是“萨摩亚****教堂****群集******有58个病例，是当前疫情的最大来源”），****这引发了从虚假谣言到种族主义****死亡威胁的一切。19正如埃玛琳·皮克林-马丁在一篇****在线评论中指出的，“种族主义点击诱饵头条新闻”的盛行****证明了“我们生活在一个彻头彻尾的种族主义国家”。20毫不意外，种族主义沟通也****转移了人们对新兴统计数据的关注，这些数据清楚表明，毛利人和太平洋****地区人民感染病毒和死于病毒的风险远高于****白人/白人定居者公民**。

正如前文所述，日常和普遍的性别歧视和种族主义****因新冠疫情而加剧，然而，这些反复****出现的关于关键工人****定义及其价值的问题——保姆是否关键？电影工作者是否关键？——持续****模糊了这些现实。我认为，这些问题和定义的背景，即这些问题所依据的国家****愿景，是这种****阻碍的一个****关键部分。基于发现****学说，新西兰的愿景****以“无主之地”的观念为基础。21“无主之地”与媒体产业****如何****将保姆****危机****描绘成自身****后殖民危机****相呼应。那是一片****空地，在那里可以建造制片厂和掩体，资本积累的要求被优先考虑，而关键工人必须是这些愿景的推动者。在对土著居民（毛利人）的种族歧视增加以及性别不平等加剧的背景下，****值得注意的是，新西兰制片厂****疫情******之下资本主义的基础****自2020年以来只****变得更强大。在公民******有更紧迫问题需要解决的时候，为他们的存在和扩张辩护，这本身就是新冠疫情之前、期间和之后媒体产业的关键工作**。

关键利益攸关者 39

注释

1 Aotearoa is the Māori name for the country. It is becoming increasingly common to use both Māori and English names. In what follows, I use them interchangeably.

2 These past features included Amazon’s Rings of Power streaming series, James Cameron’s Avatar sequels and Netflix’s The Power of the Dog.

3 Curtis Vowell quoted in Emma Jones, “How New Zealand’s Film Industry Boomed During the Pandemic,” Radio New Zealand, December 12, 2020, https://www.rnz.co.nz/news/national/432711/how‑new‑zealand‑s‑film‑ industry‑boomed‑during‑the‑pandemic.

4 Cameron directed a New Zealand Tourism advertising campaign and starred in it with his wife Suzy Amis in 2016. See Michael Daly, “James Cameron Stars in Tourism New Zealand Video,” Stuff, July 13, 2016, https://www.stuff.co.nz/ travel/news/82046413/james‑cameron‑stars‑in‑tourism‑new‑zealand‑video.

5 Damian Carrington, “New Zealand Rated Best Place to Survive Global Societal Collapse,” The Guardian, July 21, 2021, https://www.theguardian.com/world/ 2021/jul/28/new‑zealand‑rated‑best‑place‑to‑survive‑global‑societal‑collapse.

6 Ben Little and Alison Winch, The New Patriarchs of Digital Capitalism (Lon‑ don: Routledge, 2021) 35.

7 Max Rashbrooke, “Why We’re Happy Hobbits in Jacinda’s ‘Mysteri‑ ous Socialist Hermit Kingdom’,” The Guardian, August 24, 2021, https:// www.theguardian.com/world/2021/aug/24/why‑were‑happy‑hobbits‑in‑ jacindas‑mysterious‑socialist‑hermit‑kingdom.

8 Robert J. Miller, Jacinta Ruru, Larissa Behrendt, and Tracey Lindberg, “As‑ serting the Doctrine of Discovery in Aotearoa New Zealand: 1840–1960s,” in Discovering Indigenous Lands: The Doctrine of Discovery in the English Colonies, ed. Robert J. Miller et al. (Oxford: Oxford University Press, August 2010), 207–226.

9 Kate Newton and Felippe Rodrigues, “Jacinda Ardern’s Prime Ministership Ex‑ plained In Six Charts,” Stuff, January 20, 2023, https://www.stuff.co.nz/national/ politics/131015136/jacinda‑arderns‑prime‑ministership‑explained‑in‑six‑charts.

10 Daniel Smith, “What’s an Essential Worker Anyway?,” Stuff, August 19, 2021, https://www.stuff.co.nz/business/126114955/whats‑an‑essential‑worker‑anyway.

11 Office of the Minister for Economic Development and Minister of Immigra‑ tion, COVID‑19 Border Restrictions Exceptions for Essential Workers and Others (New Zealand: Office of the Minister for Economic Development and Minister of Immigration, 2020). https://www.beehive.govt.nz/sites/default/ files/2020‑06/COVID‑19%20Border%20Restrictions%20Exceptions%20 for%20Essential%20Workers%20and%20Others_0.pdf.

12 Office of the Minister for Economic Development and Minister of Immigra‑ tion, COVID‑19 Border Restrictions Exceptions for Essential Workers and Others (New Zealand: Office of the Minister for Economic Development and Minister of Immigration, 2020). https://www.beehive.govt.nz/sites/default/ files/2020‑06/COVID‑19%20Border%20Restrictions%20Exceptions%20 for%20Essential%20Workers%20and%20Others_0.pdf 13 Colette Devlin and Tom Hunt, “Coronavirus: Film Workers Among 150 Given Exemptions to Enter NZ Amid Border Lockdown,” Stuff, May 27, 2020, https:// www.stuff.co.nz/entertainment/film/121643649/coronavirus‑film‑workers‑ among‑150‑given‑exemptions‑to‑enter‑nz‑amid‑border‑lockdown.

14 NZ Herald, “COVID 19 Coronavirus: Kirsten Dunst’s Nanny Deemed ‘Es‑ sential Worker,’ Allowed into NZ While Borders Closed,” New Zealand Herald, October 20, 2020. https://www.nzherald.co.nz/entertainment/covid‑19‑ coronavirus‑kirsten‑dunsts‑nanny‑deemed‑essential‑worker‑allowed‑into‑nz‑ while‑borders‑closed/BRRXINP432QILCQGE543UG7KXQ/.

15 Tom Hunt, “Kirsten Dunst’s Nanny Deemed Essential Worker, Enters NZ,” Stuff, October 20, 2020, https://www.stuff.co.nz/entertainment/celebrities/ 123145008/kirsten‑dunsts‑nanny‑deemed‑an‑essential‑worker‑enters‑nz.; NZ Herald, “Covid 19 Coronavirus: Kirsten Dunst’s Nanny Deemed ‘Es‑ sential Worker’, Allowed Into NZ While Borders Closed,” The New Zealand Herald, October 20, 2020, https://www.nzherald.co.nz/entertainment/covid‑19‑ coronavirus‑kirsten‑dunsts‑nanny‑deemed‑essential‑worker‑allowed‑into‑nz‑ while‑borders‑closed/BRRXINP432QILCQGE543UG7KXQ/.

16 NZ Herald, “Kirsten Dunst.”

42 布里奇特·康纳

17 Annick Masselot and Maria Hayes, “Exposing Gender Inequalities: Impacts of COVID‑19 on Aotearoa,” New Zealand Employment’ New Zealand Journal of Employment Relations 45, no. 2 (2021): 57‑69.

18 Masselot and Hayes, “Gender Inequalities COVID.” 19 The New Zealand Human Rights Commission reported in 2021 that COVID‑19 fuelled racist discrimination against the Indigenous tangata whenua (Māori) and Chinese communities in Aotearoa.

20 Emmaline Pickering‑Martin, “Here We Go Again: COVID and Racism,” E‑Tangata, August 29, 2021, https://e‑tangata.co.nz/comment‑and‑analysis/ here‑we‑go‑again‑covid‑and‑racism/.

21 Tina Ngata, “James Cook and the Doctrine of Discovery,” Kia Mau: Re‑ sisting Colonial Fictions, June 1, 2019, https://tinangata.com/2019/06/01/ james‑cook‑and‑the‑doctrine‑of‑discovery‑5‑things‑to‑know/.

参考文献

Little, Ben, and Alison Winch. The New Patriarchs of Digital Capitalism. London: Routledge, 2021.

Masselot, Annick, and Maria Hayes. “Exposing Gender Inequalities: Impacts of COVID‑19 on Aotearoa.” New Zealand Employment’ New Zealand Journal of Employment Relations 45, no. 2 (2021): 57–69.

Miller, Robert J., Jacinta Ruru, Larissa Behrendt, and Tracey Lindberg. “Asserting the Doctrine of Discovery in Aotearoa New Zealand: 1840–1960s.” In Discov‑ ering Indigenous Lands: The Doctrine of Discovery in the English Colonies, ed‑ ited by Robert J. Miller et al., 207–226. Oxford: Oxford University Press, 2010.

DOI: 10.4324/9781003387794-5

在至少过去30年中，全球各国政府一直在尝试通过政策如何建立文化经济。文化经济最好可以描述为经济的一个子集，它与具有文化或象征价值的产品（例如电影、音乐或美术）相关，其中许多由文化或创意产业（CCI）生产。1这个想法起源于英国，作为对20世纪80年代艺术紧缩政策的政治回应，该概念在全球流传，****作为通过增加文化****生产（例如媒体产业）和消费（例如博物馆）创造财富的框架**。

各国通过税收减免和激励措施、免费财产或服务等形式利用公共资源，希望文化部门（包括艺术和娱乐、音乐和博物馆）的成功能够带动非文化部门，例如交通和酒店业的就业（请参阅本书中比尔·格兰瑟姆和凯特·福特穆勒关于爱尔兰和美国类似计划的章节）。哥伦比亚也不例外于这一国际趋势，尽管它******涉足**较晚。

这个新文化创意产业（CCI）范式的一个主要观点是，它是一个由视听（电影、电视、音乐视频、广告）制作支持的经济体，他们希望这能够带来通常与电影制作和媒体产业广义上相关的魅力和经济活力。因此，为了促进这个行业的发展并为其公民创造经济福利，许多国家****实施了****激励措施来吸引****主要电影制作，特别是来自好莱坞的制作。例如，哥伦比亚****自2003年以来一直******激励来自美国的电影制作，通过各种工具。来自经济****发达国家的大规模视听制作****到达****经济****不发达地区，并不总是如那些政策所希望的外国投资的灵丹妙药。尽管电影制作具有吸引力——与肮脏、对环境负面的采掘业（如石油生产和煤矿开采）的形象形成对比——吸引外国投资的发展模式****一直非常相似。全球****该政策的结果是托比·米勒和他的合著者所称的新国际文化劳工分工（NICL），通过该分工，移动的文化****创意产业****精英阶层****通过在劳工限制较少的不同国家拍摄来追求****降低成本。2精英的地理和经济流动性对文化创意产业工人来说是相反的，他们要么被困在寻求制作地点的国家，要么被困在接收国，在那里他们经常面临更不稳定的劳务条件**。

3

政策利益攸关者

哥伦比亚橙色经济中的政治转向与不稳定

恩里克·乌里韦-容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥

这个现象凸显了好莱坞等媒体产业如何从****其拍摄国家的人力资源和财政投资中受益。同时，接收国****希望通过培训其当地工作人员并为其工人****提供更高工资来利用这些投资。然而，澳大利亚、捷克共和国、南非、爱尔兰和英国等国家的经验****证明了刺激当地产业的有限能力，并且进一步揭示了在这些动态中当地劳工的广泛剥削**。3

在哥伦比亚，文化经济的概念在前总统伊万·杜克的****执政期间获得了显著关注。在“橙色经济”的自我品牌旗帜下，杜克总统的计划是强调文化、创意、艺术和创新作为经济发展的关键驱动力的重要性。2011年，****在他就任总统七年前，****当时在美洲开发银行工作的杜克总统与费利佩·比特拉戈·雷斯特雷波（他于2021年将成为文化部长）出版了《橙色经济：无限机遇》一书。在其中，他们赞扬了创意的经济力量****作为拉丁美洲和加勒比地区****发展困境的解决方案。4橙色经济旨在通过利用文化部门的潜力和培育与文化产品相关的产业（包括视听制作）来促进经济增长。在实践中，这似乎更侧重于最大化利润和剥削文化创意产业（CCI）中的非工会工人，而不是解决****边缘化社区的需求或支持****贫困地区的文化部门。杜克总统****以前几届政府颁布的电影和媒体法为基础，希望好莱坞制作的巨大浪潮能够推动国家经济超越通常的预期。然而，在他们梦想中的“南美洲好莱坞”之际，新冠疫情是******意外来袭的浪潮**。

媒体产业的文化政策背景使得危机管理成为那些将国家经济发展寄托在大片和YouTube舞蹈潮流成功上的政府的一个政治问题。对于当文化就业的来源枯竭时，经济将如何创造就业机会，没有应急计划。失业的文化部门工人也没有自然地流向医疗诊所和超市等就业短缺的地方。新冠疫情媒体产业危机是文化经济危机，因此是哥伦比亚的国家危机。本章首先关注政策背景本身的历史以及将媒体产业增长****纳入****国家发展规划的法律工具。然后，本章关注该政策的关键****成功指标：媒体产业雇员。这些视角共同解释了为什么媒体产业不仅是为了挽救自己而管理新冠疫情危机，而且也是为了挽救符合他们利益的国家政策。

橙色经济危机的一些背景

哥伦比亚最早旨在电影发展的文化政策****提案之一始于21世纪初。在此期间，2003年第814号法案，即《新电影法》****被颁布，旨在****促进该国电影业的增长和生产。该法案****指定了一部分电影收入用于资助****奖学金、激励措施和对哥伦比亚视听产业的支持。因此，哥伦比亚****制作的电影开始出现在电影院。一个****重要的统计数据显示，虽然1993年至2002年间平均每年只制作三部故事片，但2008年至2017年间这个数字****是**24部。5

尽管该法案主要关注电影发展，但视听领域的其他部门，如电视和广告，也****因这些领域****工人的相互依赖性而受益。此外，考虑到该国****有限的电影制作，工人主要依赖电视、摄影和设计行业的就业来获取收入。然而，在《新电影法》颁布仅十年后，情况发生了重大变化。

政策利益攸关者 45

哥伦比亚视听产业在2012年至2020年间经历了前所未有的增长，这是在2012年第1556号法案，即《哥伦比亚外景地法》生效后发生的。该法案旨在吸引外国电影制作，并非通过独特的自然资源和郁郁葱葱的风景来丰富故事线，而是通过税收减免和返现策略，******视听服务高达40%，住宿、餐饮和交通支出高达20%。创建****有利条件以吸引美国电影业投资的策略****具有悠久的全球历史，始于20世纪40年代和50年代，当时****东道国为“出逃制作”******采取了****越来越多的营销策略。6哥伦比亚国家电影促进局（Focine）首次尝试（并失败）吸引****外国制作是在20世纪80年代中期，当时****导演****罗兰·约菲******在他****执导的成功电影《战火赤子心》（罗兰·约菲，1984年）在泰国拍摄之后，****来到****哥伦比亚拍摄《教会》（罗兰·约菲，1986年）。尽管电影********名家****维尔纳·赫尔佐格对该国******赞不绝口，但20世纪80年代末和90年代的毒品战争和暴力****加剧****吓退了外国投资。7哥伦比亚政府花了25年才再次尝试**。

哥伦比亚外景地法很快达到了预期的目标。电影制作几乎立即开始涌入。熟练的技术和专业电影职位****在****国际培训后增加了。国家电影委员会和波哥大及麦德林的地方电影委员会****蓬勃发展。推动者****利用****官方就业统计数据声称，电影和媒体对旅游、交通和餐饮行业产生了积极的溢出效应。这些指标促使杜克总统政府将一项条款纳入2019年国家发展计划（Plan Nacional de Desarrollo, Ley 1955 de 2019），将哥伦比亚外景地政策及其财政部门，哥伦比亚电影基金（FFC），延长至2032年。政府认为哥伦比亚外景地法如此成功，以至于希望将临时和短期激励措施永久化。8

在《哥伦比亚外景法》的延伸中，另一个重要问题最终得到了解决。该法律最初旨在专门惠及故事片制作。然而，Netflix剧集《毒枭》（2014年）的到来及其积极的经济影响引发了关于哪些类型的项目可以获得****该法律的惠益的问题。当时，Netflix通过将其第一集******作为一部电视电影****呈现，从而利用了该法律，因此它符合可以利用该法律的故事片的条件。尽管如此，这种独特的情况凸显了制定法律以****将惠益****扩展到其他****视听类型的必要性，尤其是考虑到当前剧集和视频游戏的人气****飙升。直到2019年，才对该法律进行了修改，以****扩大****符合惠益条件的项目范围，从****电影制作****扩展到所有电影和视听制作，包括流媒体剧集、音乐视频、视频游戏和在线广告。因此，就业是有保障的制作补贴的一个****因果效应。最新的补贴，视听投资证书（CINAs），在2020年初****推出，就在世界卫生组织宣布全球大流行病之前。

视听投资证书（CINAs）和哥伦比亚电影基金（FFC）提供的税收减免已经成为促进逃离式生产吸引到哥伦比亚的主要机制。2012年，哥伦比亚电影基金（FFC）与哥伦比亚外景地法同时成立，以管理它们。哥伦比亚电影基金（FFC）现金回扣的预算由国会****在其预算规划中确定**。

获取这笔资金是先到先得。这意味着，尽管一个项目可能****已经获批****索取这些福利，但如果当年的预算****已经用完，他们最终可能不会****收到这些福利。同时，视听投资证书（CINAs）为国际制作的视听和物流服务费用提供了相当于35%的所得税减免，包括住宿、餐饮和交通。这些证书以外国制作人的名义颁发，该制作人负责视听项目，并且可以转让给在哥伦比亚****需要纳税的个人或组织。视听投资证书（CINAs）谈判过程包括两个阶段：外国制作人****通常通过佣金代理******促进证书的销售，以及哥伦比亚****受益人****使用****所获得的视听投资证书（CINAs）支付税款。哥伦比亚****买家可以灵活地选择****出售****视听投资证书（CINAs）给他人，或者直接****使用它们履行其纳税义务。由于这些证书******作为税收****减免在收取之前****具有直接****面值，而不是现金****报销，它们不依赖国家预算**。

这种差异在疫情期间****对****国际媒体产业****有利。外国制作******拥有在官僚****结构化政策及其法规中导航的经验，部分原因在于哥伦比亚外景法****与****美洲开发银行在其他国家******制定的政策类似。由于其投资的规模，他们可以腾出时间****克服****繁文缛节。同样，许多小型、国内****制作公司****放弃了申请****视听投资证书（CINA）刺激措施，因为文书工作****复杂，并且完成文件****需要****隐性费用。在疫情时期，他们无法****承受****开发阶段的任何****延误。然而，国际媒体制作的数量持续****增加，如表3.1**所示。

这些数字强调，橙色经济是一个地缘政治策略，旨在为全球媒体产业提供更多资源，同时减少风险。从哥伦比亚电影基金（FFC）报销模式向视听投资证书（CINA）模式的转变减少了依赖波动的年度政府预算所固有的所有风险。新冠疫情****关闭了****哥伦比亚****文化经济中其他大部分可能从该政策中受益的部分，例如博物馆和剧院，这****并非一个值得关注的问题。同样，医疗等****更加紧迫需求的经济部分也没有获得如此慷慨的资金****注入。哥伦比亚外景地法******在管理全球媒体产业危机方面发挥了作用，但不一定是解决经济发展（特别是普遍失业）的国家危机。

政策利益攸关者 47

国家文化经济政策即国家就业政策

尽管支持者，包括杜克总统本人，******都****赞不绝口，但“橙色经济”的批评者一直指出了国家就业的媒体优先发展计划中的缺陷。10首先，媒体产业是项目制的，这意味着它们倾向于按项目雇佣工人，周期较短，但没有条件性工作时间或计划。其次，项目的制作人通过将投资者的风险转嫁给临时工人来****承担其风险。媒体产业雇员通常拥有“服务****提供”合同，这****不包括****养老金或医疗福利，这两者都必须由工人自己承担。这意味着媒体产业不能******被信任为当地人（主要是技术和电影工作人员）提供好的工作，这些工作也没有****为其他服务部门的工人带来更多财富。11

哥伦比亚媒体产业就业的现实似乎与“橙色经济”政策承诺提升所有人的说法相悖。

2022年橙色经济报告****宣称，哥伦比亚经济****自2020年3月以来，从媒体产业****获得了超过1万亿比索（约合2.5亿美元）的收入，并创造了5,917个直接就业岗位。虽然我们可能批判这些工作在历史上和新冠疫情期间的质量（例如，请参阅本书中凯莱达和埃尔·哈沙布以及甘蒂的章节），但本章展现了文化经济政策****如何不仅应对了新冠疫情，而且****更广泛地应对了通过就业实现发展的危机**。

表3.1 按融资类型（FFC或CINA）批准的电影项目9

年份

获批项目数量

融资类型

2020 3

FFC 11

CINA 2021 4

FFC 26

CINA 2022 3

FFC 22

CINA

总项目 69

48 恩里克·乌里韦-容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥

以下段落包括对新冠疫情限制解除后参与制作的视听工作者的访谈的分析和两个摘录。这些访谈提供了对他们****不稳定状况的更****细致的看法**。

哥伦比亚外景地法在疫情期间****将国际外国电影引入了发展。这些项目****使得会讲英语的媒体产业工人****非常忙碌，以至于缺乏能够与****外国老板****沟通的受过培训的工作人员。12文化经济政策中培训哥伦比亚工作人员****的语言****差距******成为管理制作中生物安全危机的一个问题。当地员工需要能够将英语和西班牙语****进行****指令****传达，阅读“全球”制作公司****发布的不断变化的国际标准，并与那些不被要求会讲西班牙语的只讲英语的人员合作。在麦德林等工作人员极度短缺的城市，这****里已经提供了额外的激励措施，由视听投资证书（CINA）资助的电影项目****陷入了瓶颈。13地方电影委员会与国家培训和就业服务（SENA）合作，提供了英语****速成班。最终，媒体产业****工人不得不灵活地适应****项目的需求，经常****自费学习英语，只为找到一份工作。一旦****受雇，媒体产业雇员******发现每个项目都希望他们以不同的方式应对新冠疫情。一位电影军械师表示：

****有两种极端情况。阿根廷的制作******相当****放松。拍摄****八天后，没有人戴口罩，没有****进行****新冠疫情检测，他们很放松。美国人，****相反，非常****苛刻。他们****要求我们每周进行三次****新冠疫情检测，并****监督，甚至如果有人没有****接受检测，就****将他从片场驱逐。他们非常苛刻。

工作的要求随着制作****来源国确立的新冠疫情标准（而非当地法规）、缓解预算和计划的数量、截止日期的预期，以及制作是否与好莱坞主要工会相关（请参阅福特穆勒关于这方面的章节）而变化。

为了说明，2022年，电影摄影师哈丽娜·哈钦斯在美国新墨西哥州的一个电影片场，演员兼制片人亚历克·鲍德温****卷入一场意外枪击，导致****其**** untimely身亡，这在哥伦比亚****片场****产生了连锁反应，在**那里：

安全****立刻****变得****重要。基本上，军械车上有武装护送，周围20米的安全****区域——没有人可以靠近。周围30米有一条无形的线，不可逾越。口罩是强制性且不容商议的，片场的安全标准****提高了三倍。有一次，一位哥伦比亚****特技替身******随意****处理了一把装弹的枪。很快，他们从美国请来了25名特技替身来****专门****处理枪支，因为这被认为只有那些特技替身才能提供处理枪支所需的安全标准。14

国际制作为哥伦比亚工作人员提供了发展新技能的机会。这种在职知识转移在哥伦比亚外景地法早期非常重要，因为它允许国家产业扩大其吸引新制作的能力。美洲开发银行（IADB）在努力振兴拉丁美洲和加勒比地区经济的过程中，****展现了其****对橙色经济的支持，承诺****培训****年轻人******从事****视听制作，从而在与网飞和哥伦比亚****文化部****的合作中，为他们提供****视听行业的就业机会。通过沙盒视听培训计划，美洲开发银行（IADB）寻求****培训超过1000名年轻人，其中许多人可以在网飞在该国拍摄的制作中参加实习。一方面，这些实习机会以及健康安全方面的实践变得更加严肃和严格——提供了更好的例子和建立了更高的标准——****并似乎提升了工作人员的技能。另一方面，疫情******成为进一步****加剧****视听工作者****滥用和剥削的借口，通过以额外****生物安全费用影响****预算为由，降低工作人员****工资，并通过在拍摄期间施加更高的要求或更长的工作时间，以避免因感染人数增加导致的隔离措施变化造成的时间表中断。

哥伦比亚外景地法原本也应该在全国经济中创造就业，但疫情期间，当如此多媒体产业****雇员****居家工作时，该文化政策的基石****变得复杂。那些****在制作中担任案头工作的人可能会发现，疫情期间他们只****在办公室工作三天，在家工作两天。居家工作的一个主要影响可能体现在那些被假定会从视听投资证书（CINA）中受益的经济部门。餐饮和交通凭证的电影支出急剧下降，抹去了这些激励措施对食品和司机服务的下游影响。媒体产业****则表示，他们将节省的资金****投资于工人的健康和安全。然而，该政策对当地就业的更广泛影响并未**显现。

政策利益攸关者 49

国际电影制作的增长对哥伦比亚工人****产生了一个****积极的影响，即团结（有关这方面的另一个****例子，请参阅安妮·索罗宁的章节）。例如，波哥大的外景地****侦察员******组建了一个协会。化妆师也组建了一个协会，并设定了建议的交通费和通勤费的基本费率。在麦德林，麦德林和安蒂奥基亚视听和电影公司协会（MECA）成立，汇集了该市一些最重要的视听制作公司。尽管工会化在该国仍然是禁忌，经常导致被列入黑名单，但好莱坞工会化工人在该国的****共存可能激发了非正式的运动，以****点燃****橙色经济****本应******燃起的条件**。

危机管理作为地缘政治挑战

本章重点关注一项旨在吸引更多媒体产业投资的政策，该政策最终塑造了哥伦比亚发展和就业更广泛危机中的新冠疫情危机。媒体产业项目数量有所增加，这归因于视听投资证书（CINA）以及媒体项目定义从仅限于电影扩展到所有视听媒体。该政策主要惠及国际项目；正如一位制作人所言，“哥伦比亚的钱在国际业务中。今天，哥伦比亚的电视不再****盈利。”媒体市场****碎片化，无论是在所需****工人类型方面，还是在媒体产业****愿意支付的报酬方面。哥伦比亚外景地法旨在提高****当地劳动力的能力，同时改善他们在媒体产业中的整体****工作质量。他们的工作应该为所有文化工作者和所有服务****工作者****带来****连锁****效益，后者****消费媒体工作者的收入。但这些影响显然不会发生。也许它们永远也不会发生**。

文化政策的成功或失败不应仅仅由项目的支出金额或创造的就业机会数量来衡量，还应由工作条件的改善、技能培训的潜力以及随之而来的良好就业实践来衡量。哥伦比亚的故事在这方面是一个全球趋势的案例研究，这****一趋势在疫情之前就已经存在了。16在这种叙事中，文化政策可能在短期内****改善一些工人的状况，但长期来看也可能侵蚀工会力量，因为该政策****巩固了制作人****经营****业务的权利，而****损害了工人****自由结社的权利。媒体产业****被允许****在哥伦比亚****管理自己的危机，没有****工人的参与。因此，亚历杭德拉·卡斯塔诺-埃切维里****记录到，政府******使得工作条件比该政策****之前更差**。17

50 恩里克·乌里韦-容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥

在《哥伦比亚外景地法》实施十年和“橙色经济”******推行八年后，政策****推动者继续为他们进行游说。他们警告说，如果对外国制作的福利结束，投资及其收益可能转移到其他提供激励措施的地方。他们警告说，2022年古斯塔沃·佩特罗总统的当选以及他竞选时承诺的税收改革将****打击媒体产业及其所有者。他们散布对最富有的国际项目投资者大规模外流的恐惧，并因此，电影基金（FFC）和其他吸引外国投资视听制作的税收激励措施将****消失。到目前为止，制作公司和精英视听工作者的游说似乎获得了回报。佩特罗总统的税收改革没有取消电影基金（FFC）和视听投资证书（CINA）的福利。然而，哥伦比亚几乎每年都****进行****税收改革的事实意味着，电影基金（FFC）和视听投资证书（CINA）福利的延长（目前****延长到2032年）是否能****持续****下去****尚不确定。这种不确定性******关乎****福利的取消，这很可能在短期内****再次******困扰该国视听行业的成员，而橙色经济****承诺的繁荣或创意制作******带来的少数****福利可能像其他国家的税收****激励措施****吸引****逃离式制作****流向****更易于剥削的市场一样迅速****消失**。

注释

1 A longer explanation can be found in Andy C. Pratt, “Cultural Economy,” in International Encyclopedia of Human Geography, ed. Rob Kitchin and Nigel Thrift (Amsterdam: Elsevier Science, 2009).

2 Toby Miller et al., Global Hollywood 2 (London: BFI, 2005).

3 Toby Miller, El Trabajo Cultural [Cultural Labor] (Barcelona: Gedisa, 2018).

4 Felipe Buitrago Restrepo and Iván Duque Márquez, The Orange Economy: An Infinite Opportunity (Report of the Inter‑American Development Bank, October 2013), https://publications.iadb.org/en/orange‑economy‑infinite‑opportunity.

5 Enrique Uribe‑Jongbloed and Manuel A. Corredor‑Aristizábal, “Creative In‑ dustries Policies and Conditions of Cinema Labor in Colombia in the 21st Century,” Creative Industries Journal 13, no. 3 (2020): 228–243. https://doi. org/10.1080/17510694.2019.1709016.

6 Two prominent authors on the history of global‑Hollywood runaway produc‑ tion are Toby Miller and Bill Grantham, both of whom are contributors to this volume.

7 Alberto Léon, Colombia, the Set (Bogotá: Modular Comunicaciones, January 1, 1987); Jerónimo L. Rivera Betancur, El papel del cine colombiano en la escena latinoamericana [The role of Colombian Cinema in the Latin American stage] (Chía: Universidad de La Sabana, 2019).

8 In assessing the impact of this cultural policy, Enrique Uribe‑Jongbloed and Manuel Corredor‑Aristizábal have highlighted that foreign productions have yielded positive effects, including higher wages, increased technical training and a few improvements in working conditions. Nevertheless, precarious la‑ bor conditions have persisted, such as the growing disparity in remuneration in domestic productions versus foreign ones, as well as challenges related to

政策利益攸关者 53

achieving work‑life balance. Uribe‑Jongbloed and Corredor‑Aristizábal, “Cre‑ ative Industries Policies,” 228–243.

9 Numbers collected from the Colombian Film Commission (Silvia Echeverri, Communication officer Proimágenes, email to author, August 23, 2022).

10 Toby Miller, The Persistence of Violence (New Brunswick, NJ: Rutgers Uni‑ versity Press, 2020); Enrique Uribe‑Jongbloed et al., Los Trabajadores Colom‑ bianos del Cine Internacional [Colombian Workers of International Cinema] (Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2021) https://bdigital.uexter‑ nado.edu.co/entities/publication/99eed6b0‑7919‑478b‑a6dc‑1317dd533eb8.

11 Uribe‑Jongbloed et al., Los Trabajadores Colombianos del cine internacional.

12 Data for this section draws upon 12 interviews conducted with Colombian media industry workers about their pandemic experiences.

13 The Comisión Fílmica de Medellín offered in 2020 a local extra 10% rebate for pre‑ financed productions that hire audiovisual services in the city (Comisión Fílmica de Medellín, 2020).

14 Interview with a Film armourer, 23‑06‑22.

15 Connect Americas, “Sandbox: Training Creative Talent to Diversify Job Opportu‑ nities in Colombia,” 2023, https://connectamericas.com/business‑opportunity/ sandbox‑training‑creative‑talent‑diversify‑job‑opportunities‑colombia.

16 Similarly to what has been found elsewhere, see Miller et al., Global Hol‑ lywood; Michael Curtin and Kevin Sanson, “Precarious Creativity: Global Media, Local Labor,” in Precarious Creativity, ed. Michael Curtin and Kevin Sanson (Berkeley: University of California Press, 2016), 1–18; Vicki Mayer, Almost Hollywood Nearly New Orleans: The Lure of the Local Film Economy (Berkeley: University of California Press, 2017).

17 Alejandra Castano‑Echeverri, “Censorship, Clientelism and Bureaucracy: Produc‑ tion Cultures in Colombian State‑Owned Media System,” Media, Culture & Soci‑ ety 44, no. 6 (2022): 1166–1181. https://doi.org/10.1177/01634437221077167.

参考文献

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Castano‑Echeverri, Alejandra. “Censorship, Clientelism and Bureaucracy: Production Cultures in Colombian State‑Owned Media System.” Media, Culture & Society 44, no. 6 (2022): 1166–1181. https://doi.org/10.1177/01634437221077167.

Curtin, Michael, and Kevin Sanson. “Precarious Creativity: Global Media, Local Labor.” In Precarious Creativity, edited by Michael Curtin and Kevin Sanson 1–18. Berkeley: University of California Press, 2016.

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Pratt, Andy C. “Cultural Economy.” In International Encyclopedia of Human Geog‑ raphy, edited by Rob Kitchin and Nigel Thrift. Amsterdam: Elsevier Science, 2009.

54 恩里克·乌里韦-容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥

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Uribe‑Jongbloed, Enrique, and Manuel A. Corredor‑Aristizábal, “Creative Indus‑ tries Policies and Conditions of Cinema Labor in Colombia in the 21st Cen‑ tury.” Creative Industries Journal 13, no. 3 (2020): 228–243. https://doi.org/ 10.1080/17510694.2019.1709016.

Uribe‑Jongbloed, Enrique, César Mora Moreno, Manuel Corredor Aristizábal, and Rodrigo Martínez Moreno. Los Trabajadores Colombianos del Cine Internac‑ ional [Colombian Workers of International Cinema]. Bogotá: Universidad Ex‑ ternado de Colombia, 2021.

DOI: 10.4324/9781003387794-6

据联合国教科文组织称，大流行病对国家文化部门的经济影响比2008/9年全球金融危机更****加****剧烈。1在芬兰，文化工作者******揭竿而起。头条新闻****写道**：

电影业焦躁不安地等待限制解除。

艺术家们情绪绝望，限制恐将持续。

文化和活动部门要求，开门！2

停业、戴口罩、保持社交距离和居家隔离令对博物馆、剧院、餐馆、俱乐部和文化工作者的打击最大。在芬兰，教育和文化部收集了调查数据，政府****为应对新冠疫情危机，向文化和创意产业****提供了巨额紧急资金援助。例如，芬兰电影基金会为电影制作、电影节和地区电影院提供了补贴；经济事务和就业部向各种文化和创意产业提供了紧急资金。3芬兰长期以来被视为全球最广泛和最支持性的福利系统国家之一。该国以确保所有芬兰人尊严和安全的经济和社会保护为傲。然而，新冠疫情期间，承诺的保护未能充分或及时地支持创意和文化工作者。

虽然芬兰政府宣布他们正在支持创意和文化工作者，但国家限制阻碍了众多文化组织运作的能力，这似乎比其他任何行业部门更加****惩罚这些工作者。在2020年芬兰教育和文化部****进行的一项****在线调查中，2029名受访者中超过一半****报告称，危机****严重损害了芬兰文化工作者的活动，从策展人到布景设计师，从演员到音乐家。该调查以及2021年芬兰艺术家的一份报告清楚指出，许多领域的文化工作者****感受到未******受到重视，并认为与其他职业领域相比，他们的待遇不公平。4研究人员和记者****记录了创意工作者****对公共当局的信任****下降，以及对未来的信心****减弱，以及****自由职业艺术家****认为在支持措施中主要****被忽视。52021年春季，文化工作者****对国家****强制****限制的公众不满情绪逐渐****转化为****要求决策者****平等地对所有行业和企业施加新冠疫情限制的呼声。值得注意的是，例如，在芬兰，没有一起疫情爆发追溯到电影院。6本章开头的媒体头条展现了疫情第一年后日益增长的不满和困境。

4

文化利益攸关者

芬兰的文化正义团结

安妮·索罗宁

文化工作者的沮丧情绪引发了2021年6月赫尔辛基的示威游行。在大赫尔辛基，这里是文化活动和企业最集中的地方，文化工作者****最为愤怒。大约3000名文化工作者****走上街头，身着黑衣，戴着黑色口罩，并******成排站立；他们要求立即重新启动****有组织的文化活动，尽管这需要遵守安全协议。抗议者紧急呼吁政府为独立工人、自由职业者和初创企业提供补贴，并要求为工作性质通常不稳定的自由职业者更新社会保障网。

由于新冠疫情****造成的不断变化和不可预测的健康安全措施，电影业感受到政府政策的****冲击。电影制作和展览****受到了特别****严重的影响。电影票房收入大幅下降：2020年票房销售额比上一年******低了55%。7对封闭空间****人数的限制和安全距离****指南******造成了电影和电视制作的不确定性，他们必须应对****片场的新（卫生和健康安全）安排，甚至修改剧本以删除演员可能接触的场景。国内供应链的延误导致几部大电影首映取消，票房收入暴跌。****此外，因健康安全措施而增加的制作成本******也使得营销活动****付诸东流。即使在电影院****重新开放后，害怕的观众****更喜欢其他活动而非****去电影院，电影制作人****未能达到预期的票房目标。8虽然2020年和2021年电影票房****急剧下降，但电视业市场在这些年****有所增长**。9另一方面，电影和

文化利益攸关者 57

电视业在2021年也报告了劳动力短缺，导致政府****提出一项提议，以在这些不可预测的时期改善工人的心理健康。从这个角度来看，疫情期间芬兰文化领域****发生了许多****矛盾的变化**。

考虑到新冠疫情长期而特殊的情况，文化工作者在疫情****爆发一年后开始质疑政府****决策的合理性，这******并不令人意外。创意和文化工作者对他们****民主选举的领导人****感到****沮丧和绝望，并认为****官员在政策制定中表达了文化生产相对不重要的观点（特别是与本卷其他案例研究中描述的全球南方国家相比）。旨在控制高传染性变种传播的程序****使得许多文化工作者******与彼此以及其观众隔绝。此外，从文化工作者的角度来看，政府官员对如何确保这个国家经济中独特部门的运营先决条件几乎没有规划。

关于适当的冠状病毒遏制方案和紧急资金资源公平分配的辩论导致对措施的公平性和及时性日益增长的质疑。此外，辩论还涉及一个道德问题：在一个福利国家中，谁被承认拥有完整的公民权利？文化工作者需要公共当局和政客的认可，不仅在基本经济或社会权利方面（如基本收入或医疗保健），而且在公众对文化和文化工作的社会价值的认可方面。芬兰文化工作者的示威****展现了****争取认可的团结**。

本章通过芬兰文化工作者作为文化经济（包括电影和电视产业）利益攸关者的视角，****考察了危机沟通的团结****应对措施。芬兰媒体产业的危机****无法忽视许多媒体工作者在疫情期间是一场更大的政治行动的一部分这一事实，该行动****伴随着****日益增长的要求。通过采访文化工作者并关注芬兰新闻媒体的新闻报道，我****展现了****这个联合****的利益攸关者群体****如何****发现政府、社会事务部或公共当局的一些决策与商业和餐饮业****相比，是不理性、缺乏清晰性或不公平的。

虽然政策制定者通过声称国家“听到了他们的声音”来欺骗抗议者，但文化工作者认为在旷日持久的危机中，他们在决策过程中被边缘化。就理解在反复出现的危机背景下的电影和电视产业而言，首先理解电影和电视工作者的共同动机和道德纽带至关重要。本章随后考虑了政治决策和文化工作在特定国家框架内的关系。从劳工角度来看，芬兰在新冠疫情期间的政策表明需要将电影和电视行业利益攸关者视为一个更大的文化经济的一部分，在其中，工人****形成各种形式的团结。政策制定在危机时期是极具挑战性的，但政府需要透明地沟通决策以及他们所使用的数据，通过将所有利益群体纳入讨论，以为疫情后的世界创造创意和文化产业的共同愿景。

我的分析基于两个数据集。2021年秋季，我采访了26位芬兰文化和创意产业工人，包括电影和电视业、文学和表演艺术（音乐、戏剧和马戏）。其中有自由职业者、永久合同雇员和企业家。许多受访者在文化部门的不同领域****拥有职业经验和网络。这在利益攸关者的专业身份方面具有重要意义，这些身份****构成了****危机期间团结的基础。我的受访者******表达了对文化部门****同行的同情，并强调了在长达一年半的新冠疫情相关工作推迟和停顿期间发展起来的关系和社交媒体集体的作用。此外，我分析了《赫尔辛基日报》（Helsingin Sanomat）和芬兰****公共广播公司（Yle）在赫尔辛基****两次最大文化工作者****示威之间发表的一系列新闻文章。新闻报道****记录了媒体****如何通过提升****著名文化创作者的声音以及更广泛****文化工作者****专业协会的官方立场来管理危机**。

第一次“受够了”抗议活动于2021年6月****发生，约有3000名参与者。102022年2月的“最终封锁——开门！”抗议活动有近2000名参与者，规模较小。人数的减少至少反映了两点。第一，限制的逐渐****放松******使得人们相信限制性措施必须尽快****结束；第二，人们对文化工作者的抗议是否会对政策制定****产生****任何影响的信任****正在****减弱。在第二次抗议中，要求包括呼吁文化机构和活动立即重新开放，没有****观众****限制，以及要求政府对新冠疫情关闭的决策****透明，并基于经过验证的数据，而不是未知的风险评估**。11

对危机管理和沟通的共同责任感

危机沟通在****谁在沟通什么、与谁以及如何沟通方面提出了伦理困境。换句话说，在评估危机中的利益攸关者时，沟通者面临****理解人们用以推理和证明自己和他人行为的动机和规范的挑战。这****与****指导****不同领域****经济行为****（不）可接受的道德情感和假设****密切相关。西格丽德·罗伊森、埃里克·亨宁森和约翰·温格将这种方法称为道德经济学视角。12道德经济学——与交换经济学****相对——通常重点关注不公正和挫败感、不满和失望的感受，这些情感****阐明了情况****如何从底层****被理解和评估**。

社会学家马克·班克斯认为，道德和伦理考量以及社区和社会责任感影响着文化工作的日常实践，而这些道德行为方式在芬兰文化经济的危机时期似乎更加突出。13

道德经济学视角揭示了公众对正义和平等机会的要求如何拥有长期的根源或历史原因。新冠疫情仅仅成为结晶文化工作者对补救和认可的诉求的平台。此外，道德经济学方法本身是包容的，****体现在****利益攸关者****如何将自己视为各种文化群体的一部分。我将这里的团结****表现理解为一个****自下而上的道德过程，它涉及基于关系承诺的行动、价值观和回应，目的是使职业领域更具人道和平等。这些团结表现****凸显了在特殊情况下值得****过的生活。14芬兰文化工作者的道德****心态通过不同但重叠的团结形式表现出来：社会、公民和政治。15道德经济学视角提供了一个观察媒体工作者（以及作者、艺术家和音乐家）如何也是文化工作者，他们如何管理自己的危机感，以及媒体产业如何沟通他们对根源于对民主治理失去信心的更大危机的共同情感的机会。

芬兰以议会制共和国和北欧福利国家而闻名。机构和公民的信任度通常很高。然而，2010年代末社会群体之间日益增长的不平等加剧了对社会和政治机构的不信任。16文化工作者可以被视为这种普遍趋势的一部分，但行政当局和一些部门的新冠疫情应对措施加剧了他们的负面情绪。虽然官方政策旨在****即使在紧急决策过程中也包容****危机规划，但新冠疫情措施未能充分适应文化部门的行动模式和情况**。17

文化利益攸关者 59

团结是一种集体关系，它指共同的责任感，这可能****促使人们为一个共同目标****而行动，通常是对抗某种力量或其他群体。借鉴媒体学者****卡丽娜·尼库宁关于团结的情感和情绪维度的研究，我将这里的团结****表现****识别为一个****自下而上的道德过程，它涉及基于关系承诺的行动、价值观和回应，目的是使职业领域更具人道和平等。18团结****蕴含着关于如何行动、如何做事以及群体对其所关心事物的信念的规范性****立场。19它不仅是一种社区联系感，而且它包括一种如何解决或缓解社区问题的感觉。在前面介绍的道德经济学视角中，个体文化工作者对政府新冠疫情应对措施的不满****情绪****澄清了他们如何****感受到作为一个社区的彼此****联系。在抗议中，他们找到了****团结的方式，并提出了对文化正义的要求（另请参阅本书中埃尔金·布卢特关于土耳其创意正义的案例）。在他们的愤怒和沮丧中，不同行业的文化工作者****在****人数上找到了他们的力量。在团结中，他们呼吁政府为文化劳工承担责任，将其视为一个政治上边缘化的力量。

在研究访谈和大众媒体中，文化工作者更多地谈论所有创意人员的共同斗争，而不是关注他们自己的个人困境。通常，国家及其决策机构被视为一个不合理且不可触及的代理人，它未能理解他们的工作性质，更不用说在压迫性法规面前的挣扎了。例如，电影制作公司Cinamon的一位经理对记者表示：“我们就像楼下的杂货店老板或酒吧里的服务员一样，但工作的自由似乎不适用于我们，而适用于他们。”20这句话不仅表达了失望，而且将政府和国家当局的行为定性为对文化工作者作为公民的伤害，他们有权享有“开放合同”，这意味着在开放劳动力市场中自由地从事职业。通过代表一个边缘化的阶层反对国家，表达他的负面情绪，这位电影工作者****传达了与一个****劳动阶层成员的特殊团结**。

芬兰媒体工作者在新冠疫情期间****代表****文化劳工****作为一个社区，表达了三种形式的团结。每种形式都表达了不同的理由，说明他们为何应该被视为拥有共同专业身份和政治利益的成员。以下三个部分详细阐述了我在芬兰创意和文化工作者中观察到的团结表现。

社会团结

文化工作者****与致力于创意工作的正式和非正式社区建立了****联系。社会团结******反映了对文化劳工****独特性质的共同理解。数据提供了许多****例子，其中媒体和文化专业人士担忧整个文化自由职业者阶层和初级同事的职业生涯将****受到新冠疫情的****冲击。他们关注****财政状况和个体经营****演员****建立新制作所需网络的能力。那些在电视和电影业工作的人慷慨地强调他们比戏剧艺术工作者****更幸运。工人对他们“幸运”的理解是一个道德****立场。它****假设，当同行****失业时，人们****不能抱怨工作。将情绪****转移到在危机中遭受更多痛苦的人们身上的倾向，传达了群体内部和群体之间的凝聚力。

社会团结的一个引人注目的主题是对文化工作者心理健康的担忧。文化工作者经常在同事中注意到情绪困扰、创意停滞和冷漠的迹象。他们****感受到做点什么的冲动，或者至少有责任回应那些处境更不稳定的人的需求。当我在一次访谈中问及旷日持久的危机****带来了什么样的情绪和想法时，一位作家****回答**说：

我对同事和朋友的福祉感到焦虑。我自己的情况令人困惑地幸运，因为我的工作没有停止。一直有足够的工作要做，但****最重要的是，我担心****同事们****如何****应对。在这些封闭的社交媒体****群组中，有一个作家****支持小组，在其中人们谈论各种各样的事情。在那里我注意到，大流行病对每个人的心理健康都****相当****困难。新冠疫情影响了我们所有人，但方式****各不相同，我认为没有人****能幸免。也许有人会说不是，但那只是一种应对机制[笑]。不知怎的，它影响了我们所有人，特别是在这种政策和政府政策制定者质疑你自己的工作意义和生计的情况下。然后你可能会考虑，****这是否值得再做你的工作。

这里的作家****在描述生计上的困难如何加剧了疫情的压力时****心碎不已。她的社会团结****重点关注了全球健康****危机以及政策措施给文化工作者带来的心理压力，这******不仅涉及工资，还涉及疫情****带来的精神损害，特别是专业身份的丧失和文化劳工的贬值**。

并非所有受访者都****感受到社会团结。有些人将自己的工作与专门****从事活动和餐饮业的文化工作者区分开来。这可能******反映了在危机管理中将媒体劳工与文化劳工****混淆的模糊性。社会团结的表达也可能抹去劳务条件的差异。文化工作者社区由从事稳定公共工作的人员组成，但也包括个体企业家或公司所有者，他们为许多人提供就业，更不用说自由职业者和非国家补贴组织的独立小型演员了。与拥有永久合同的文化工作者在国家补贴组织中的情况相比，最后一个群体的处境截然不同。换句话说，仅仅基于社会团结的文化工作者社区是脆弱的。这种情绪由一位受访者表达出来，他说：“在社交媒体上，一些人认为他们代表我们所有人。尽管他们的目标****是****最崇高的，但当没有****预先讨论谁在代表我们时，这就会引发问题。”在这种批判中，当认为一个声音代表所有文化工作者，无论媒体是否参与时，社会团结也可能****导致****边缘化。缺乏****共同的政治协议和目标，例如，可能会损害****其他形式的团结**。

文化利益攸关者 61

公民团结

公民团结****表达了****一个以共同权利和责任为基础的社区意识。莎莉·斯科尔茨将其定义为社区******有义务保护所有公民****参与****共同利益的权利。21公民权利的普遍性以及法律下的平等待遇构成了****公民团结的基本论据。媒体工作者******与所有在文化部门工作的人员****表达了****公民团结，当时他们要求****平等待遇，无论行业如何。一位电影制作经理****阐述了公民团结，当时她表示：“限制针对我们的方式****让人感觉******极度不公平或不合理。很难理解规则****如何****针对不同部门的原因。”她继续****表示****同情****新冠疫情期间的****管理者，但政府****行动****必须****公平对待所有文化工作者。另一位电影和电视行业****制片人****同意，并******认为****是电影院和剧院****之外的商业****领域****威胁着公共卫生**：

当然知道，在剧院里，每个人都戴着口罩。座位都有编号。所以没那么糟糕。你突然发现****那些剧院完全关闭的荒谬之处，但在酒吧里，任何人可以喝到早上5点[笑]。最大的公众反应来自某种程度上关闭剧院被视为违背常识。

这里的制片人强调了文化工作者对政府当局的服从，以及他们能够理解****为保护公共卫生****需要****做什么。她将文化工作者****描述为负责任的公民。同样，许多受访者****强调了文化工作者****如何****履行他们的公民义务，遵守****严格的集会限制以及剧院、电影院和音乐会的安全距离，即使这有时****损害了他们作为文化部门****社区一部分的正义感**。

这是在北欧福利国家背景下****表达****公民团结的另一种方式**。

政治团结

不平等的经历促使许多文化工作者将政治行动作为政治团结的表达。作为一种团结模式，它涉及共同的事业，****将****结束不公正和实现社会变革****置于****首位。22电影导演兼演员****赫伊基·库扬帕******就****强调了文化工作者****团结抗议的重要性。他表示，“我们必须参与。我们没有****其他领域****那样的强大游说组织。”23这****一声明****强调了草根运动的必要性，以****替代****缺乏****广泛****正式****游说****团体的情况**。

几位受访者证实了在反对不公正政府进程中的政治团结。电影导演尤霍·库奥斯马宁提醒报纸读者，新冠疫情决策****涉及****价值观****判断，他****表示：“我们可以****负担****很多东西，例如战斗机和泥炭****产业。那些****掌权者****削减了文化****资金，因为他们根本不欣赏它。”24对他来说，和许多人一样，2021年和2022年的示威活动是重要的象征行动，因为它们****使****文化部门在传统媒体和社交媒体中****在****某个时刻备受关注。

媒体工作者在政治上****表明****支持，同时参与了安全****抗议，作为模范公民**。

政治团结不能保证长期的政治胜利或影响力，正如一位演员所解释的：

当我****思考时，抗议****更像是一场艺术表演。我认为这********不重要，无关紧要。也许它成功地让我们在某个时刻团结在一起，但我们文化领域的情况就是这样。

她的讽刺既针对她的文化同行，也针对政治决策者。作为一个阶级，政治团结可能****演变成****社会团结或群体****认同的表演，而非持续的运动**。

64 安妮·索罗宁

利益攸关者沟通和危机管理的最终注释

芬兰媒体和文化工作者在新冠疫情期间****秉持着****道德和政治****导向的心态。他们以对文化工作者社区中获得认可的情感投资为先导：****希望通过自己的工作对社会******做出贡献，对****因新冠疫情遭受****社会经济和心理健康****痛苦的同行******表示****同情，这是显而易见的。文化工作者******展现了各种形式的团结，以便北欧福利国家可以将他们的诉求视为一个拥有****共同****社会、公民和政治身份的社区。他们不总是对自己与权力理性和得体地沟通的能力保持乐观。他们不一定同意参与治理的方式，也不同意政府在制定公共紧急情况下的下一步行动时应****更加透明。然而，他们一致****同意他们渴望****被视为一个集体******被倾听。从长远来看，这种立场可能是媒体和其他文化产业工作者之间团结努力的最持久的影响。在新冠疫情期间，文化工作者****将一个共同的芬兰文化部门******阐述为一个******具有社会、公民和政治力量的文化劳工。国家是否应对这种力量和其中的许多声音，这是未来危机管理的一个问题**。

致谢

我要向所有的研究参与者表示衷心的感谢，感谢他们对这项工作的重要贡献。本章是由芬兰****战略研究理事会资助的“数据驱动文化中的亲密关系”研究项目的一部分（资助号327392和352520）。我也向本书****编辑****表示衷心的感谢，感谢他们的有益评论，以及我在IDA项目中的同事的富有成效的讨论。

注释

1 Richard Naylor, Johnathan Todd, Marta Moretto, and Rossella Traverso, Cultural and Creative Industries in the Face of COVID‑19: An Economic Impact Outlook (Paris: UNESCO, 2021). https://unesdoc.unesco.org/ark:/ 48223/pf0000377863.

2 All press and interview quotes are translated from Finnish into English. The story titles are drawn from Helsingin Sanomat and Yle: “Elokuva‑Ala Odottaa Rajoitusten Poistoa Äreänä,” Helsingin Sanomat, June 9, 2021, B5; Elenoora Riihinen, et al., “Taiteilijoiden Tunnelmat Ovat Epätoivoiset, Ja Rajoitusten Pelätään Taas Pitkittyvän: Miksi Tehdään Taas Samat Virheet Kuin Runsas Vuosi Sitten?,” Helsingin Sanomat, December 31, 2021. https://www.hs.fi/kulttuuri/ art‑2000008507792.html.; Nina Svahn, et al., “Kulttuuriala Vaatii Lopullista

文化利益攸关者 65

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3 Mervi Luonila et al., “The Effects of the COVID‑19 Pandemic on the Field of Finn‑ ish Cultural Industries – Revealing and Challenging Policy Structures,” in Cultural Industries and the COVID‑19 Pandemic. A European Focus, ed. Elisa Salvador, Trice Navarrete, and Andrej Srakar (Oxforshire: Routledge, 2022), 54–56.

4 Minna Ruusuvirta et al., Taiteen Ja Kulttuurin Barometri 2021. Tulevaisu‑ uden Taiteentekijät. [Arts and Culture Barometer 2021. Artists in the Future] (Helsinki: Cupore, 2022). https://www.cupore.fi/en/publications/cupore‑s‑ publications/artists‑in‑the‑future.

5 Ruusuvirta et al. “Arts and Culture Barometer 2021”; Jenni Pekkarinen, Kirsi Siltanen, and Mika Virkkala, Taidealan Jälleenrakennus: Polkuja Alan Kes‑ tävään Tulevaisuuteen (Helsinki: The University of the Arts Helsinki, 2022). https://urn.fi/URN:ISBN:978‑952‑329‑260‑4.

6 Laura Kangas and Ville Vedenpää, “Uusilla Rajoituksilla Isoja Seurauksia: Helsingin Juhlaviikot Peruu Suurimman Osan Tapahtumista, Finnkino: Iso Vai‑ kutus Koko Elokuva‑Alaan,” Yle, August 12, 2021. https://yle.fi/a/3‑12055998.

7 Statistics Finland, Mass Media Market Contracted in 2020 (Finland: Statistics

Finland, 2020). https://stat.fi/til/jvie/2020/jvie_2020_2021‑12‑03_tie_001_en.html.

8 Jonni Aromaa, “Klaus Härön Elokuvasta Tuli Poikkeusajan Irvokas Ruumis – Koronatuki Kuitenkin Pelasti Tuotantoyhtiön,” Yle, January 3, 2022, https:// yle.fi/uutiset/3‑12243709.

9 Statistics Finland, Finnish Mass Media 2020. Mass media market contracted in 2020 (Finland: Statistics Finland, 2020). https://tilastokeskus.fi/til/jvie/index_en 10 See, for example, Eelis Bjurström et al., “Kulttuurialan Mielenilmauksessa Oli Koolla Ainakin Toista Tuhatta Ihmistä – Ministeri Antti Kurvinen: ‘Ymmärrän Hyvin Tämän Ahdistuksen, Näköalattomuuden Ja Vihan’,” Yle, June 3, 2021, https://yle.fi/a/3‑11963093. Estimations of the number of participants vary. While the event organizers estimated that there were over 3,000 protesters, the police estimated that the number was only 1,500. See Muusikkojen Liitto, “The Mitta on Pleni Demonstration Gathered More Than 3,300 People at the Parliament House on June 3rd,” Muusikkojen Liitto, June 4, 2021. https:// www.muusikkojenliitto.fi/mitta‑on‑taysi‑mielenilmaus‑kokosi‑yli‑3300‑ ihmista‑eduskuntatalolle‑3‑kesakuuta/.

11 Helsingin Sanomat, “Ovet Auki! Vaati Suomen Kulttuuri‑ Ja Tapahtuma‑Ala Senaatintorilla – Ministeri Antti Kurvinen Sai Mielenosoituksessa Buuauk‑ set,” Helsingin Sanomat, February 3, 2022, https://www.hs.fi/kulttuuri/ art‑2000008577227.html.

12 Sigrid Røyseng, Erik Henningsen and John Vinge, “The Moral Outlooks of Cultural Workers in Pandemic Times,” Nordisk Kulturpolitisk tidsskrift 25, no. 2 (2022), https://doi.org/10.18261/nkt.25.2.3.

13 Mark Banks, “Moral Economy and Cultural Work,” Sociology 40, no. 3 (2006): 465.

14 Sharon C. Bolton and Knut Laaser, “The Moral Economy of Solidarity: A Lon‑ gitudinal Study of Special Needs Teachers,” Work, Employment and Society 34, no. 1 (2020): 55–72. https://doi.org/10.1177/0950017019871237.

15 Sally J. Scholz, “Seeking Solidarity,” Philosophy Compass 10, no. 10 (2015): 725–735.

16 Hannu Nieminen, “Inequality, Social Trust and Media: Towards Citizens’ Communication and Information Rights,” in Digital Media Inequalities: Poli‑ cies against Divides, Distrust and Discrimination, ed. Josef Trappel (Göteborg: Nordicom, 2019), 44.

66 安妮·索罗宁

17 Luonila et al., “The Effects of the COVID-19,” 52, 58.

18 Kaarina Nikunen, Media Solidarities: Emotions, Power and Justice in the Digi‑ tal Age (Thousand Oaks: Sage, 2019), 89.

19 Andrew Sayer, “Class, Moral Worth and Recognition,” Sociology 39, no. 5 (2005): 950. https://doi.org/10.1177/0038038505058376.

20 Helsingin Sanomat, “Kulttuurialalla Petyttiin Pahasti Avin Ratkaisuun Pitää Yleisörajoitukset Voimassa: ‘Olo On Kuin Olisi Lyöty Kanveesiin,’ Sanoo Kansallisteatterin Mika Myllyaho,” Helsingin Sanomat, August 27, 2021, https://www.hs.fi/kulttuuri/art‑2000008222896.html.

21 Scholz, “Solidarity,” 731.

22 Anke Strauß and Alexander Fleischmann, “Reconceptualising Solidarity in the Social Factory: Cultural Work between Economic Needs and Political Desires,” Work, Employment and Society 34, no. 1 (2020): 109–125. https://doi‑org. libproxy.tuni.fi/10.1177/0950017019866649.

23 Helsingin Sanomat, “Ovet Auki!” 24 Vesa Sirén and Jussi Lehmusvesi, “Kulttuuriala Kokee Syvää Pettymystä

Leikkauksista – Näin Kommentoivat Seela Sella, Juho Kuosmanen Ja Laura Lind‑ stedt,” Helsingin Saningin Sanomat, October 13, 2021, https://www.hs.fi/kulttuuri/ art‑2000008329796.html.

参考文献

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Luonila, Mervi, Vappu Renko, Olli Jakonen, Sari Karttunen, and Anna

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Riihinen, Eleonoora, and Suvi Ahola. “Taitelijoiden tunnelmat ovat epätoivoiset, ja rajoitusten pelätään taas pitkittyvän: “Miksi tehdään taas samat virheet kuin vuosi sitten?”. Helsingin Sanomat, December 31, 2021. https://www.hs.fi/ kulttuuri/art-2000008507792.html.

文化利益攸关者 67

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Sayer, Andrew. “Class, Moral Worth and Recognition.” Sociology 39, no. 5 (2005): 947–963. https://doi.org/10.1177/0038038505058376.

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Sirén, Vesa, and Jussi Lehmusvesi. “Kulttuuriala Kokee Syvää Pettymystä

Leikkauksista – Näin Kommentoivat Seela Sella, Juho Kuosmanen Ja Laura Lind‑ stedt,” Helsingin Sanomat, October 13, 2021. https://www.hs.fi/kulttuuri/art‑ 2000008329796.html.

Statistics Finland. Mass Media Market Contracted in 2020. Finland: Statistics Fin‑ land, 2020. https://stat.fi/til/jvie/2020/jvie_2020_2021‑12‑03_tie_001_en.html.

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Svahn, Nina, Ilona Koivisto, Saija Nironen and Esa Koivuranta. “Kulttuuriala Vaatii Lopullista Vapautusta, Anssi Kela: Kuluneet Kaksi Vuotta Täysin Absurdeja – Yle Seurasi Mielenilmausta.” Yle, February 3, 2022. https://yle.fi/a/3‑12299685.

DOI: 10.4324/9781003387794-7

有一个长期的美国行业领袖恐惧变革的历史。****是那些后起之秀、挑战者，他们****愿意****冒险****以****求得进步，并，他们希望，能进入大联盟。本章从挑战者的立场探讨了美国电影和电视行业：保险机构、地区制造商、州政客和房地产经纪人，他们****看待****新冠疫情危机，并****从中看到了机遇。虽然本章关注好莱坞，但它主要是为了******与本章探讨的真正****角色****形成对比：洛杉矶之外的那些人如何****利用危机****证明他们在美国电影和电视制作中的关键角色。

本章大部分内容重点关注佐治亚州，该州长期以来是一个主要的电视中心，在过去几十年中已经成为电影制作增加的地点。在该州，保险公司、州立法者、医疗专业人士、地区防护设备（PPE）制造商、风险投资公司投资者和房地产投资者都利用了新冠疫情给电影和电视制作带来的挑战，并将这些挑战视为经济增长的机遇。随着生产协议的每次变化，这些利益攸关者以及其他社会参与者和辅助企业都密切关注行业新闻，以寻找新兴的“机遇”。虽然其中一些群体主要****是并恰当地****参与了风险****缓解（保险是一个****风险业务），但他们所有人都在确保未来媒体制作在佐治亚州****持续方面投入了经济利益。

5

外部利益攸关者

好莱坞美国支持者如何将风险常态化

凯特·福特穆勒

首先****阐述风险概念及其在危机管理中的作用后，本章随后****详细****介绍了一系列****关键参与者的观点，他们******将风险视为机遇。

风险的作用

媒体制作本身总是具有风险的。存在财务投资的不确定性。存在片场工人的安全问题。尽管很难预测什么会成功，但好莱坞****永恒的不确定性****长期以来为****投机者****提供了****机会，以******尝试他们的运气。风险也许最好****体现在****编剧****威廉·戈德曼****那句****被****过度使用的关于商业成功和****如何****判断****兴衰的妙语：“在好莱坞，没有人知道任何东西。”想想那些小有成就的演员****如何通过举办****昂贵的选角****研讨会，以****帮助下一波有抱负的人获得成功——他们作为演员的失败导致了对抱负者的风险假设，即他们可能****在****导师失败的地方******获得****巨大成功。如果演员在屏幕上成功了，那么导师也可能在商业上成功。

正如本书前面讨论的（请参阅米兰达·班克斯），好莱坞****既是地方性的又是全球性的。好莱坞作为一个行业****遍布****美国和世界各地****数百个****地点，这使得媒体产业的风险更加****具有挑战性。好莱坞可能******指代****洛杉矶，但其核心业务——电影制作——是******无****地域限制的。美国电影和电视制作****在全国范围内扩张，这归功于有远见的政策制定者和其州立法者，他们激励了这种扩张。好莱坞制片人在寻找拍摄地方面大体成功。最能体现这种力量的地方是佐治亚州，那里的政治一直很有利，企业家也因此****聚集在一起。这些群体中的每个都在吸引好莱坞集聚方面发挥了作用，这****抵消了可能出现的一系列风险。美国各州提供了税收优惠。好莱坞工会****管理着安全标准。公共关系团队抵御对好莱坞品牌的威胁。

新冠疫情期间好莱坞发生的事情无法通过通常的行业参与者解决。例如，病毒无法通过简单地开发更安全的工作室或增加一件更好的设备来解决。与电影和媒体制作并行的是其他美国产业，它们都不关心安全，除了遵守国家或州标准的监管要求。除了基本法规之外，在某种绝对意义上，美国产业对其员工的生活质量几乎不感兴趣。虽然劳动力****喜欢谈论****行业文化，但很少****会讨论****生活质量。相反，现实是大多数工人在“足够安全”的条件下工作，****阿温·莫汉**说。1

新冠疫情****使得整个好莱坞****风险管理****体系******处于****高度戒备状态，以****弄清楚什么才是足够安全的，因为没有任何一种解决方案可以消除全球大流行病带来的身体、社会和经济后果。这个行业所能做的只有通过转移到更适合****继续拍摄的地方来减轻风险。缓解措施在工会同意新的新冠疫情片场协议后开始。经验丰富的专业人士必须相应地调整****自己的行为，适应新的制作考量，范围从保持社交距离和空气质量到卫生纸和供应链。2在2021年和2022年，制作****持续****波动，期间疫情****爆发****中断了制作，而****通过****行业共识****围绕****最佳实践****制定的指南****构成了****一项****政策，最好可以描述为“足够安全”。这些政策随后受到一系列新的行业专业人士、自称专家以及可以提供由指南要求的技术解决方案的企业的支持。

当公众可能在2020年春天****看到工作停顿和工作场所****关闭时，好莱坞高管们正在努力思考他们在风险管理策略中下一步该做什么。社会学家****乌尔里希·贝克将风险定义为“处理****危害和不确定性的系统方法。”3贝克的定义****不仅仅将风险定义为威胁，而是将风险与其所启发的解决方案****联系起来。尽管好莱坞对****地方性不确定性****并不陌生，但新冠疫情使普遍的生产事件更加危险。从有上百名群众演员的派对场景到餐饮服务自助餐，普通的场景都可能****成为超级传播事件。对于演员来说，他们工作中完全正常的部分，例如与****为他们做发型和化妆的专业人士****保持****身体****亲近，在镜头前****与其他演员****互动，以及分享****道具，现在对演员和工作人员******构成了潜在的生命威胁，促使制片人和助理导演重新思考片场文化。在美国，生产实际上****遍布****每个州，疫情******迫使采取一系列****危害缓解技术，这是与新兴****辅助企业****协同完成的。本章阐述了好莱坞风险降低工作如何适应****不同的政治背景，以实现“足够安全”的复工**。

保险公司和制片厂律师

2020年3月，美国电影业将目光投向风险评估专业人士——保险公司——以挽救暂停制作的财务状况（另请参阅本书中托比·米勒关于展览业金融投机者的文章）。从历史上看，保险保护投资者，如果制作被推迟或取消。电影项目延误的原因有很多，从生病的演员到“民事权力”，即政府阻止工人进入未经许可的区域的情况。在新冠疫情停产的初期，制片人与工会谈判复工计划时，制作公司****因突然停顿而提交了索赔，以追回损失的资金。虽然一些制片人最终****会与保险公司****达成和解，但许多索赔****被拒绝**。

外部利益攸关者 71

2020年，美国提交了数千份“业务中断”索赔，其中许多试图将危机****作为一场与火灾和洪水****相关的灾难来处理，而非病毒。4制片厂律师****声称他们的****立场是，工人无法复工，因为病毒******实质上****损害和摧毁了实体布景。这种高尚的尝试****没有****成功，但****使派拉蒙影业******在损失的一切之外****又承担了法律费用。许多索赔****被拒绝，很大程度上是由于跨国保险公司的先见之明，他们在SARS病毒****在东亚和澳大利亚******造成如此多业务****停滞后实施了政策变化。5在美国电影制作的案例中，赔付争议围绕着民事权力条款的特定****解释。在派拉蒙影业在加利福尼亚州******提起的诉讼中，保险公司****辩称，工作人员无法工作******并不足够，因为保单****只在停顿是“因财产损坏或毁坏的直接结果”时才有效。6国家或州的居家隔离令****都不足够**。

娱乐律师们****猜测****生产安全，而承保人则关注未来可以保险的内容。这两个群体都关注演员和工作人员的保险，同时保持生产计划。正如工会要求生产协议作为其成员的必要条件一样，保险公司也需要看到协议会减少未来的索赔。当电影制作于2020年恢复时，它们在有保险的情况下恢复，但没有新冠疫情延误的保护。这些规定至今仍然有效，作为一种管理未来金融危机的方式。因此，好莱坞制作在纸面上保持了新冠疫情协议（尽管并非总是执行），随之而来的是新冠疫情合规团队和检测中心**。

健康安全部门和制片经理

在佐治亚州，又称好莱坞南部（Y’allywood），电影和电视制作的风险审核员是不同的群体。当工会发布一份联合新冠疫情安全报告，题为《安全前进之路》时，许多非电影行业****都注意到了。这份****内部指南******引入了“健康安全部门”的概念，该部门与现场制片经理****密切合作，雇佣******一个****新职位的人员，即“健康安全主管”（HSS）。健康安全主管（HSS）将负责所有新冠疫情相关的安全事务、物流和规则，然后由包括安保人员和制作助理（PAs）在内的其他团队执行。通过这个新的健康安全部门，工会将其惯常的安全监督职责****大部分外包给新的员工和外部顾问，这些顾问来自礼宾检测服务公司，例如顶峰风险顾问公司，一家佛罗里达州的公司，它为亚特兰大电影制作开设了一个新冠疫情检测设施。虽然工作人员仍然关注生产安全（在重型设备和电力工作方面），但新冠疫情安全带来了新的挑战**。

健康和安全团队创造了一个足够安全的环境，以便工作人员能够重返工作岗位。健康安全主管（HSS）接受的培训很少，只是完成了在线课程，以获得工作资质。健康安全主管（

危机中的媒体产业

危机中的媒体产业

新冠疫情揭示了什么

目录

2

克斯汀·邓斯特的保姆是“关键”工人吗？新西兰工作室的报道

布里奇特·康纳

3

哥伦比亚橙色经济中的政治转向与不稳定

恩里克·乌里韦-容布洛德和塞萨尔·莫拉·莫雷奥

4

芬兰的文化正义团结

安妮·索罗宁

5

好莱坞美国支持者如何将风险常态化

凯特·福特穆勒